The  token  boyfriend

O que estas interrogações apontam é para a suspeita de que uma explicação de imagem figurativa baseada apenas em critérios convencionais pode parecer insuficiente para uma caracterização cabal sobre a representação. Goodman adianta-nos um critério, relativo, de distinção entre as imagens que funcionam como símbolos atenuados ou símbolos repletos, diferenciando a chamada representação diagramática da representação pictórica, i.e., mapas, certos esquemas ou ilustrações cientificas de, por exemplo, pinturas ou desenhos. A distinção tem pertinência. Mas a questão não será, sobretudo, a de haver sistemas ou convenções que sejam, digamos, mais naturais ou adequadas que outros?

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Como é evidente, o que é natural ou adequado depende em larga medida do domínio ou campo de referência dos símbolos (pictóricos ou diagramáticos) e do fim aos quais se destinam. Contudo, parece-nos que, no nosso caso, se justifica direccionar mais o enfoque para aquilo que enunciámos como o sistema vigente, o qual produz (de forma circular) o olhar padronizado, ditando os critérios implicados na semelhança. Esse sistema ou olhar padronizado é consequência da instauração de um modelo que se tornou dominante para as convenções e códigos da representação pictórica (ou da representação por imagens, como a preferimos designar). A questão que em última instância se impõe, então, é a de perceber, afinal, porque é que é esse modelo — o óptico — aquele que se tornou no modelo padronizado de representação.

Comecemos, em primeiro lugar, por aceitar esta premissa: observando a uma distância neutra, o modelo óptico foi, de facto, aquele que se instituiu como dominante na nossa cultura visual. A justificação dessa supremacia pode, neste momento, ficar em suspenso. Basta-nos, para já, à partida, a constatação da estatística avassaladora das múltiplas imagens assente no paradigma óptico do mundo visto através de lentes. O modo como comunicamos, como compreendemos a realidade, como conhecemos o mundo, como construímos as representações visuais do que nos rodeia, tornou-se profundamente marcado, desde a invenção da fotografia em 1839, pelo modelo óptico da imagem fotográfica. Vemos o mundo e representamos o mundo através de lentes. Lentes, que determinaram irremediavelmente o modo como construímos e, consequentemente, como fruímos as imagens: nas ruas, nos livros, nos ecrãs. Imagens produzidas por lentes das primeiras câmaras fotográficas, e depois pelas lentes das câmaras instantâneas e das máquinas de filmar do cinema, da televisão e do vídeo; lentes dos microscópios e dos telescópios; lentes das câmaras de vigilância, dos telemóveis e das webcams. As lentes tornaram-se num olho omnipresente que moldou a nossa percepção do espaço e do modo como a realidade visual se nos apresenta; moldou a nossa visualidade e a forma de olharmos para as representações. Está intrincheirada na nossa percepção visual. No domínio das práticas artísticas o contágio também é evidente: desde os média tradicionais ao multimédia mais experimental, a presença da óptica é um dado adquirido, tendo cunhado designações para géneros emergentes como os de lens-

11 base works ou lense-base media. As lentes instauraram, portanto, um modelo óptico de representação que se tornou no modelo vigente, no sistema padrão instituído, através do qual os critérios de semelhança são enformados e, consequentemente, os padrões de aceitabilidade, verosimilhança e credibilidade das imagens são moldados. O olhar óptico das lentes tornou-se, em última instância, o critério mais habitual, mais familiar, mais costumeiro, mais natural para os julgamentos de semelhança. A óptica converteu-se, pois, num sinónimo ou numa medida de semelhança: a imagem x parece-se com o objecto y quanto mais x se assemelhar a uma fotografia de y. Para o bem ou para o mal, a imagem óptica instaurou-se como uma espécie de oximoro da representação: a convenção natural.

Mas este modelo óptico não surgiu com a proclamação da invenção da fotografia em 1839, em França pela mão de Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) ou em Inglaterra pela de William Henry Fox-Talbot (1800-1877). É um modelo que tem raízes bem anteriores, que recua pelo menos até ao modelo albertiano, com a instauração de um paradigma de representação assente na ideia do “ponto de vista”, subentendido num sistema de projecção central de raios visuais que saem de um observador, convertido em olho fixo, virtual, posicionado imóvel diante do seu objecto, olhando-o através de uma janela que se abre para o mundo; a intersecção desses raios visuais (da chamada, pirâmide visual, também ela virtual) com um plano — a tal janela, o espelho do mundo, convertido agora em superfície de representação — produz aquilo que o olho “vê”: a imagem. Este modelo projectivo é igualmente um modelo óptico. O olho — o ponto de observação — é equivalente à lente. A imagem é a secção (geométrica — cónica), transformada na vista, na perspectiva que se tem desta janela. A emergência deste pressuposto de visualização procurou sobretudo instaurar um modelo de representação que se aproximasse o mais possível do olho humano, do olhar natural, através da presunção de princípios racionalmente sistematizáveis. Procurou, portanto, instaurar uma convenção — sublinhamos, convenção — que permitisse ver o mundo de uma determinada maneira: vê-lo através daquele olho virtual, convencional, artificial. O modelo — óptico —, inspirado na mecânica da visão ocular, assenta num pressuposto teórico que subentende uma projecção central, projecção esta que determina uma perspectiva central. Foi, pois, este o

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modelo óptico original, concretizado em postulados teóricos, pela geometria, e em aplicação prática, pela representação, primeiro no desenho — nos lineamenta — e só depois, extrapolado para a prática pictórica. Como é sabido, o sistema da perspectiva artificial, ou perspectiva linear, plana, também designada por central, ou cónica, e a que simplesmente passaremos a designar por perspectiva, surgiu em Itália nos inícios do Séc. XV, sendo, como veremos,6 referenciados três momentos marcantes com Filippo Brunelleschi (1377-1446), Masaccio (1401- 1428) e Leon Battista Alberti (1404-1472). Os três momentos inauguram um marco e um paradigma de representação — e de semelhança — assente, enfim, no modelo óptico. Modelo que foi partilhado, desde logo a partir desse marco, pela vasta família de dispositivos ópticos inspirados no exemplo projectivo do olho artificial — como os perspectógrafos, a câmara obscura e, no fim, a câmara lúcida —, continuado, mais tarde, com a emergência das imagens da câmara fotográfica, que viria a marcar de forma determinante a cultura visual dos dias de hoje. O aparato da tavoletta usado por Brunelleschi na porta do Duomo de Florença para demonstrar as virtudes do seu novo método, constitui, de facto, o primeiro dispositivo óptico e nele estão já incorporados os pressupostos da imagem padrão que vigorou para os cinco séculos seguintes.