Vurdering av addisjonalitet

Os enredos de documentários geralmente assumem etapas comuns a outras modalidades narrativas: a apresentação do espaço (o cenário) e dos personagens, de conflitos e de um desfecho. Em O País de São Saruê, as primeiras sequências introduzem seus protagonistas: o sertão e os sertanejos. A construção estética dessa etapa é o alvo da análise deste capítulo.

Podemos afirmar que o filme constrói uma narrativa que se baseia também em certa dualidade. Nossa chave interpretativa, o marxismo, embora busque uma dialética, também se serve largamente de muitas tradições de construção dualista. Utilizamos o método interpretativo do quadrado semiótico do teórico Algirdas Julius Greimas que trabalha com dualidades. Este método é essencialmente interpretativo e nos serve para problematizar a estética de O País de São

Saruê. Buscamos entender o documentário pela articulação entre estética e conteúdo, preocupados

em identificar elementos políticos presentes. Interessamo-nos mais pela realidade construída pelo filme, sua representação, que pela confirmação ou não dos seus elementos históricos.

Utilizamos a semiótica greimasiana a partir da adaptação de Antônio Pietroforte em

Semiótica Visual: os percursos do olhar (2012) na qual o autor sistematizou e aplicação do

percurso gerativo de sentido e do quadrado semiótico. Pietroforte faz ainda diversas análises semióticas em pinturas, fotografias, esculturas, dentre outras linguagens. Utilizamos sua proposta e metodologia adaptando-a para a análise de O País de São Saruê.

Outra contribuição que nos auxiliou a fundamentar essa escolha pela semiótica foram considerações do Grupo µ ao pensar em uma teoria própria para a imagem.85 A obra Traité Du

signe visuel: pour une rhétorique de l‟image (1992) escrita pelo grupo, afirmam que a função

semiótica não é buscada exclusivamente na relação entre significante e significado, mas na relação estabelecida entre eles, uma articulação ambígua, qualidade central e objeto para a análise (GRUPO µ, 1993, p. 24). Baseado na psicologia Gestalt, os estudiosos desse grupo afirmam que a forma não é natural, não existe por si mesma, mas é percebida. Ela é uma ordem do espírito humano, um modelo, sendo a ordem uma ―coincidência, parcial ou total do que é percebido como

85 _{O Grupo µ (1967) agrupa de maneira intedisciplinar linguístistas e semiólogos da Universidade de Lieja na} Bélgica. Foi formado inicialmente por Jacques Dubois, Francis Édeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Francis Pire, Hadelin Trinon. Esse símbolo ―µ‖ remete a inicial da palavra metáfora. O grupo representou uma das tentativas dos anos 1960 de propor uma teoria, espécie de gramática, própria da imagem. Utilizamos a tradução espanhola de Traité du Signe visuel: pour une rhétorique de l‟image (1992),

um modelo‖, deduzindo que a imagem pode ser ordenada para um espectador que possui um modelo e não para aquele que não o possui (GRUPO µ, 1993 p. 37). 86

Buscar os modelos estéticos e matrizes de discursos – também modelos –, e entender sua articulação se torna o objetivo central de nossa análise, pois podem ser entendidos como parte de uma moldura histórica. A semiótica greimasiana se apresenta como uma ferramenta útil. O método de análise de imagens de Greimas propõe e distingue plano de conteúdo e plano de expressão. Esses planos são definidos por Pietroforte de maneira geral como

O plano de conteúdo refere-se ao significado do texto, ou seja, como se costuma dizer em semiótica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. O plano de expressão refere-se à manifestação desse conteúdo em um sistema de significação verbal, não verbal ou sincrético (PIETROFORTE, 2012, p. 11). Para o Grupo µ, o plano da expressão e o de conteúdo seguem regras em cada semiótica particular. Ao propor uma semiótica visual afirma que ―a expressão será um conjunto de estímulos visuais, e o conteúdo será, simplesmente, o universo semântico‖ (1993, p. 41).87 _{A distinção para}

fins analíticos entre forma e conteúdo permite que articulemos a apresentação de uma realidade social do sertão de O País de São Saruê (conteúdo) com a estética a expressão (forma) pela qual Vladimir Carvalho problematiza tal conteúdo.

No âmbito historiográfico é comum se visar apenas o plano de conteúdo, preocupando-se com o que se diz e sua validade. No entanto, adotamos a proposta da História Cultural, procurando as maneiras pelas quais grupos, neste caso artistas ligados à esquerda, oferecem uma visibilidade a temas em sua historicidade. Assumimos a proposta de Robert A. Rosenstone (2010) quando propõe maior análise das maneiras pela qual o cinema mostra temas históricos e a de Marc Ferro (2010) quando afirma a centralidade da estética e da linguagem cinematográfica para seu uso como fonte pelo historiador. A semiótica visual se encaixou bem a nosso objetivo, pois foge de um decalque da linguística às imagens, procurando o que é específico no visual, pois como afirma o Grupo µ é comum na explicitação do visual, realizada de maneira verbal, o esquecimento do significante visual, esvaziando o estatuto semiótico da imagem (1993, p.22).88Entendemos uma

86 ―Llamamos orden a la coincidência, parcial o total, de lo percibido con un modelo, de donde se deduce que una imagen puede ser ordenada para un espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee). Es el lector el que hace la lectura.‖

87 Tradução nossa. ―En resumen, para que se pueda hablar de semiótica, hacen falta dos planos – el de la expresión y el del contenido, segmentados siguiendo reglas que varían com cada semiótica particular –, y que estos planos se correspondan. En una semiótica visual, la expresión será un conjunto de estímulos visuales, y el contenido será, simplemente, el universo semântico‖ (1993, p.41)

88 Cabe comentar que encontramos poucos trabalhos que articulem a semiótica greimasiana à história, aliás a semiótica é pouco utilizada pelos historiadores. Dentre os elementos das dificuldades teóricas próprias da semiótica, também podemos explicar a pouca utilização por uma crença de que a semiótica é um instrumento que desconsidera o contexto. Nesse sentido alguns autores que falaram sobre a semiótica de Greimas foram bastante elucidativos, dada a complexidade teórica de utilizar essa ferramenta poderosa, mas complexa. As acadêmicas de

construção discursiva no documentário, através de uma dimensão de expressão e de conteúdo, contemplando a plasticidade dos planos e o princípio de que o cinema é imagem em movimento.

O modelo do quadrado semiótico visa representar as relações estabelecidas no percurso gerativo de sentido. O sentido é estabelecido por uma rede de relações entre os elementos do conteúdo. O quadrado semiótico ―por meio de operações de afirmação e de negação (...) sistematiza uma rede fundamental de relações de contradição, contrariedade e implicação‖. Há também uma geração de um ―termo complexo, gerado pela simultaneidade dos termos simples afirmados, e um termo neutro, gerado pela simultaneidade de suas negações‖ (PIETROFORTE, 2012, p. 14). A narrativa ocorre por meio de transformações, quando um elemento se transforma em outro – um gato com fome que come um rato e se transforma em um gato sem fome, por exemplo. Identificar essa transformação é parte do processo objetivado pelo modelo teórico a nível narrativo do percurso gerativo de sentido. Uma ação que transforma elementos define um programa enunciativo. Uma narrativa complexa é composta por diversos programas enunciativos. Realizar um programa de base representa uma performance que para se realizar pode requerer outros programas de base. Isso tudo se refere ao plano de conteúdo. Todavia, em muitos enunciados o plano de expressão não apenas expressa um conteúdo, mas passam a ―fazer sentido‖, sendo articulados a uma forma de conteúdo. A isso chamamos de semissimbolismo. Quando isto ocorre a análise buscará entender qual o conteúdo gerado e como se articula no plano de expressão. Em nível de exemplo, podemos relacionar ao conto Chapeuzinho Vermelho: temos

letras Ana Cristina Fricke Matte e Gláucia Muniz Proença sugerem que tomemos como ―texto‖ a junção de um plano de conteúdo (o do discurso), estudado por meio do percurso gerativo de sentido, com um plano de expressão (verbal, não verbal ou sincrético)‖ (MATTE; LARA, 2009, p.340), ou seja, é no percurso gerativo de sentido – na relação entre significado e significante – que a análise identificará como se manifestam discursos seja na estética (plano de expressão) ou de conteúdo, lembrando que ambos se mostram no próprio texto. Isto quer dizer que em O

País de São Saruê buscamos no próprio discurso fílmico a dimensão discursiva no quê e como diz. Daí a

conclusão das autores de que o contexto na semiótica é tomado como os outros textos em que o objeto em análise dialoga, ―examinando tais coerções nos próprios textos e não como uma instância externa a que os textos remeteriam‖ (MATTE; LARA, 2009, p.340). Nosso trabalho faz essa análise, porém extrapola esse objetivo semiótico (pois não se trata aqui de um trabalho de semiótica, mas historiográfico), articulando os resultados da análise semiótica-estética a uma textualidade também externa. Se a semiótica não nega essa dimensão histórica, mas apenas optou por privilegiar uma dimensão intradiscursiva, nós, por nossa vez, optamos por aqui utilizar instrumentos semióticos, mas sem almejar a geração de sentido interna ao texto em si, mas para um trabalho historiográfico, ou seja, mais contextual – o que como vimos não é impossível. Ainda sobre o tema da contextualidade possível na semiótica afirmam: ―a semiótica possui recursos extremamente organizados para a análise do contexto. Contexto sem esses recursos é um conceito vago e infinito, impossível de ser analisado senão arbitrariamente. Admitimos que a análise do contexto é sempre parcial e, portanto, é preciso definir que contexto estamos falando.‖ (MATTE; LARA, 2009, p.347). Sobre seu uso no âmbito da arte comentam ainda que ―os estudos [semióticos] são preponderantemente focados no plano da expressão: o plano do conteúdo é, geralmente, abordado de forma bastante impressionista. Em casos como esse, a interdisciplinaridade é bastante profícua, já que permite integrar os avanços dos estudos semióticos do plano do conteúdo com os estudos do plano da expressão provenientes do campo das artes sobre o objeto em questão.‖ (MATTE; LARA, p.348)

Podemos sugerir que uma abordagem desse tipo – interdisciplinar – nada mais seja do que uma contextualização teórica do objeto, que explora um contexto externo, em textos teóricos, ou um contexto situacional, em textos sobre história da arte. Cabe observar que se trata de uma contextualização bem mais complexa do que aquela que simplesmente insere novos objetos de análise‖ (MATTES; LARA, 2009, p.348).

duas possibilidades de programas de base: levar os doces para a vovó ou ser comida pelo lobo. No entanto, para impedir a menina de chegar ao seu destino, o lobo lança mão de uma tentação, desviando-a de seu destino. O lobo realiza uma de suas performances, mas ela é apenas uma para realizar seu programa de base maior: devorar a menina. Ao final da fábula outros programas de base são acionados, e o lobo termina, na versão mais difundida, pego pelo caçador que salva Chapeuzinho Vermelho e sua avó. Entre a dualidade vida e morte, a vida de chapeuzinho vermelho afirma a morte do lobo e vice versa. Isto ficará mais claro durante nossa análise.

Cristina Pompa, baseada em Michael de Certeau, diferencia o lugar de um espaço; o primeiro se refere a uma configuração de posições, implicando certa estabilidade na coexistência de seus elementos, o segundo é mais dinâmico, animado por movimentos ali desdobrados, é um lugar praticado, transformado pelos relatos e pelas crônicas. Pensamos o sertão em O País de São

Saruê por essa perspectiva de como o documentário interpreta, significa, visibiliza, esse espaço.