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Este novo capítulo da segunda parte do Ensino Moderno de Piano, aborda o problema da contração muscular excessiva (“vício da co-inervação”) e a fisiologia dos movimentos.

Sá Pereira reporta-se primeiramente à evolução por que passa a execução de qualquer movimento em alguma atividade que requeira destreza (como em algum esporte ou no ato de escrever). De gestos desajeitados, o que geralmente caracteriza o principiante, estes evoluem até que, pela experiência e pela repetição, se aprimoram e se tornam fáceis e naturais. Como o pedagogo muito bem observa, é comum que neste primeiro estágio do aprendizado de um novo movimento, de um novo gesto, o aluno acabe se excedendo e contraindo feixes de músculos que não deveriam entrar em ação. Essas contrações excessivas, quando bem orientado o trabalho de aperfeiçoamento da coordenação da movimentação, vão sendo eliminadas. Trendelenburg (apud SÁ PEREIRA, 1964, p.28) denomina esta contração excessiva e desnecessária de co-inervação. E, como cita Sá Pereira, esta “constitui um dos mais graves obstáculos que se antepõem ao domínio da técnica pianística” (Idem, p.28). O que a torna tão nociva à técnica é o fato de não ser exclusividade dos iniciantes. Como descreve, o cansaço rápido, a rigidez e angularidade dos movimentos e a chamada sensação de “braço duro” denunciam

essa contração em demasia. O mais grave é que o aluno, na maioria das vezes, não sabe porque isto ocorre e, consequentemente, não sabe como resolver a situação. Para esclarecimento do que causa essa sensação de endurecimento do braço, Sá Pereira faz uso da fisiologia e elucida a questão ao determinar que a causa encontra-se na inervação concomitante de dois feixes de músculos de ação oposta: os agonistas92, que ao se contraírem são responsáveis pelo movimento e os antagonistas que, relaxados, controlam o movimento. Descrevendo um exemplo mais concreto, diz que ao fechar a mão o aluno contrai os flexores (músculos do lado interno da mão e do antebraço) ao mesmo tempo que os extensores (músculos do lado externo) vão se distendendo. Portanto, neste exemplo, os flexores são ativos – agonistas - e os extensores passivos – antagonistas. Ao abrir a mão, os papéis se invertem e os extensores tornam-se agonistas e os flexores, antagonistas. Na execução de um movimento voluntário enquanto o agonista se contrai ativamente, o antagonista é passivamente distendido. Quando se quer interromper o movimento, o antagonista se contrai e freia o movimento. Sá Pereira observa que a intervenção ativa do antagonista pode ser sentida desde o início do movimento. São aqueles movimentos “fortemente travados e que vão perdendo em velocidade o que vão ganhando em força” (SÁ PEREIRA, 1964, p.29). Todos os exemplos e as imagens a que recorre Sá Pereira são de natureza simples para que o leitor realmente compreenda o que deseja demonstrar. Assim sendo, o autor usa mais uma situação concreta onde o aluno imagina-se espremendo uma esponja dura e resistente. Lentamente, mas com força, sente-se que todo o antebraço está sendo contraído - músculos flexores e extensores - agonistas e antagonistas. Quando ambos se contraem simultaneamente, se obtém um grande aumento de força em detrimento de uma diminuição sensível de velocidade. É essa a situação de muitos alunos com os braços enrijecidos. Seus movimentos, fortemente obstruídos, tornam-se cansativos, e quanto mais forte for a participação ativa dos antagonistas, mais lentos vão se tornando. Forças opostas se neutralizam resultando na imobilização. Muitos se habituam a tocar exercendo muita força muscular o que, como bem estabelece Sá Pereira, “pressupõe sempre a inervação simultânea de músculos opostos, com sacrifício da mobilidade” (Idem, p.29). Sá Pereira entende que, por instinto, muitos

92 _{Sá Pereira cria e usa o termo agonista como equivalente em português do termo em alemão Wirker. Conforme}

explica, Wirker é o oposto de Gegenwirker (antagonista), como empregado por Trendelenburg. A palavra agonista também significa esforçar-se e portanto, enquanto o músculo agonista produz um esforço, o antagonista faz um esforço contrário. (SÁ PEREIRA, 1933b, p.7).

alunos recorrem ao aumento da força para vencer dificuldades técnicas o que prejudica irremediavelmente a agilidade dos dedos. Neste momento, Sá Pereira introduz o conceito de toque com peso ao afirmar que não é com o excesso de força, representado pelo aumento da força muscular, que a sonoridade vai se avolumar, e sim com o aumento de peso. Sá Pereira também critica o que pode ser considerado o retrato da velha escola pianística, a articulação exagerada dos dedos, onde estes levantam bem alto e articulam com força na busca de maior sonoridade. Compensar com os dedos, problemas que deveriam ser resolvidos pela musculatura mais poderosa dos braços, dos ombros e das costas, ao que consta, era ainda a realidade encontrada por Sá Pereira no início dos anos 30. Seguindo em seu comentário, o pedagogo admite que a pouca extensão e a falta de flexibilidade são causas de enrijecimento do braço, que exercícios específicos podem atenuar. Também acusa como significativo os processos pouco inteligentes de preparação das peças, que trariam obstáculos de ordem física e psicológica, resultando na co- inervação.

Ao término deste capítulo intercalado, Sá Pereira busca descrever o comportamento dos músculos antagônicos na realização de movimentos voluntários, através de uma pequena experiência concreta. As conclusões advindas dessa experiência simples, são importantes para a compreensão do papel da contração muscular e do relaxamento na execução dos movimentos pianísticos. Sintetizando:

Uma corda é passada por dentro de uma argola fixa e suas pontas são seguras pela mão direita e esquerda, respectivamente. Um dos lados da corda (o que vai puxar) representa o músculo agonista, e o outro o antagonista. Se o lado agonista der um puxão na corda, deixando o outro lado correr entre os dedos da mão que a segura, vai observar quatro comportamentos diferentes do conjunto:

1º. A corda corre inteiramente livre, entre os dedos da outra mão, sem encontrar a menor resistência. O antagonista não exerce aí nenhuma função de freio. O movimento é completamente destravado. (Um exemplo seria o movimento das pernas quando se está sentado sobre uma mesa e deixa-se que balancem no ar).

2º. Ao se apertar muito de leve os dedos entre os quais corre a corda, esta sofrerá um ligeiro atrito, quase imperceptível, mas suficiente para que o movimento não seja descontrolado. (É este o movimento ideal da técnica – os agonistas

trabalham livremente, mas sob o controle dos antagonistas que podem, a qualquer momento, interromper o movimento por meio de uma resistência mais forte)

3º. Apertando fortemente os dedos entre os quais corre a corda, esta correrá mais devagar, tornando-se necessário um grande dispêndio de força, a fim de que seja vencida a forte resistência que os dedos opõem ao movimento. (Este é o caso daqueles que tocam com os braços enrijecidos).

4º. A corda será impedida de correr se os dedos da outra mão a apertarem com igual força. (Assim ocorre a imobilidade, pois forças iguais de sentidos opostos se neutralizam).

Sá Pereira verifica que dos quatro movimentos do conjunto de músculos antagônicos: o movimento destravado fica inteiramente fora de consideração no âmbito pianístico; o movimento levemente travado e controlado é o movimento ideal da técnica; o movimento fortemente travado constitui vício de técnica ou co- inervação, contração excessiva ou “braço duro”; o último, movimento anulado, só entra em função quando se quer não movimento, mas estabilidade (na manutenção da arcada, com a fixação das juntas, no ataque de um acorde violentamente forte, por exemplo). Deste experimento conclui que “o movimento ideal, portanto, é aquele que se realiza com um mínimo de contração muscular, sem encontrar resistência perceptível, da parte do antagonista, embora sempre controlado por este” (SÁ PEREIRA, 1964, p.31).