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Sá Pereira divide o primeiro capítulo em duas seções - a) Leitura e b)

Localização no teclado – abordando um aspecto do ensino de piano nem sempre

presente em outros trabalhos do gênero: a falta de preparo teórico dos alunos. Ao referir-se à leitura, o autor cita que nove dentre dez alunos do curso médio de piano não sabem, de fato, ler música, sendo uma das causas principais desta deficiência, a falta de um sólido conhecimento de solfejo e teoria elementar. Descrevendo uma situação imaginária, critica a execução baseada na imitação, onde o aluno não é

capaz de explicar ou justificar o que tocou, uma vez que neste processo de aprendizagem, quem lê e decodifica a notação musical não é ele, e sim o seu professor. Adverte que não será num tratado de técnica como o seu, que o aluno irá aprender os princípios da leitura (Sá Pereira não se refere à leitura à primeira vista, e sim à leitura musical, no geral), mas que o fato de ter sido dada atenção para “tão grave causa de erro” (SÁ PEREIRA, 1964, p.13), constitui-se num ponto positivo, que distingue seu tratado Ensino Moderno de Piano dos demais. É importante notar que Sá Pereira preocupa-se com a formação do aluno não somente no que concerne seu aprendizado pianístico, mas também a formação do ouvido musical e o desenvolvimento do senso rítmico, aspectos que outros tratados de técnica raramente abordam. Demonstrando uma visão abrangente do ensino da música, vê no trabalho da percepção musical do aluno uma das chaves para o seu desenvolvimento como músico e como instrumentista. Esta perspectiva de integração de disciplinas de caráter teórico com a prática, a chamada interdisciplinaridade, tão em voga nos dias de hoje, já era uma preocupação de Sá Pereira no início dos anos de 1930.

Ao mencionar a importância da prática do solfejo como disciplinador da leitura, insiste no emprego do “solfejo tocado” (na verdade uma outra nomenclatura para a leitura à primeira vista) com extrema precisão rítmica, alternativa para o tradicional solfejo cantado, cuja dificuldade em articular com rapidez os nomes das notas faz o aluno “afrouxar o ritmo e deformar o compasso” (SÁ PEREIRA, 1964, p.13). Como meio de trabalhar erros rítmicos e métricos mais típicos, sugere os exercícios do Método de Divisão de Bona. Apesar dos 76 anos que separam a primeira edição do Ensino Moderno de Piano do tempo presente, é relevante apontar a atualidade da questão da leitura. Ao exemplificar alguns desses erros mais frequentes, vê-se que os problemas abordados por Sá Pereira, infelizmente, nada têm de anacrônicos e ainda refletem a realidade do ensino em muitas áreas do país. Assim relata o autor:

é quase inacreditável a porcentagem dos que não conseguem tocar em compasso exercício tão simples como este (letra a). Quase todos o executam como se fosse escrito conforme o exemplo seguinte (letra b), revelando completa ignorância do efeito da pausa fraca, desconhecimento da acentuação métrica normal, confusão entre diferentes tipos de compasso. (SÁ PEREIRA, 1964, p.13)

a)

b)

Ex. 21. Sá Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplos de execução rítmica errônea, p.13.

Outro desenho frequentemente mal compreendido, é apontado por Sá Pereira no exemplo seguinte.

a) Escrita original

b) Execução errônea

Ex. 22. Sá Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplos de execução rítmica errônea, p.14.

Uma das medidas que Sá Pereira aconselha a seus alunos, como forma de treinamento da leitura rítmica é a execução de obras em ritmo de dança. Recomenda que sejam lidos “foxtrotes”, sambas e músicas de ritmo sincopado, pois exigem uma precisão rítmica muito rigorosa (o autor se refere a uma precisão de máquina [grifo do autor]). Outra estratégia que considera válida, é a execução de peças desse gênero “tiradas de ouvido”, que com a reprodução não somente da melodia, mas também da harmonização completa, representa um ótimo exercício de audição concentrada.

Sá Pereira defendeu a ideia de que os estudos de solfejo e de teoria elementar, bases da musicalização, deveriam ser iniciados antes do estudo do instrumento, de forma concreta e lúdica, a exemplo do Método da Ginástica Rítmica de Jaques Dalcroze. Como cita: “julgo errado o estudo de piano iniciado logo ao piano!” (SÁ PEREIRA, 1964, p.14). O autor acreditava firmemente que somente

após, de no mínimo, um ano de musicalização, a criança estaria apta a iniciar o estudo de um instrumento, pois teria os conhecimentos necessários para entender o que estivesse tocando. Neste ponto, retorna ao aspecto do ensino por imitação pois que, segundo expõe, ao ceder à pressão de fazer o aluno ainda não musicalizado tocar o mais brevemente possível, o professor, em geral, é quem resolve as dificuldades, o que “imprime ao ensino um cunho de completa falsificação” (SÁ PEREIRA, 1964, p.14).

Ainda hoje, muitos acreditam que o ensino instrumental só pode ser iniciado após a musicalização da criança, entretanto, métodos recentes mostram que o piano também pode ser usado como ferramenta para este fim. O estudo de piano seria concomitante com o exercício do solfejo, do treino rítmico e do ouvido musical. É compreensível a posição de Sá Pereira em face da época à qual pertenceu, quando o trivial era dar maior atenção ao trabalho mecânico instrumental em detrimento de uma proposta de musicalização através do instrumento visando a formação musical mais abrangente. Todavia, esta pesquisa não se aprofundará nestas questões, por não serem o cerne do estudo proposto neste trabalho.

Ao abordar o item seguinte dessa primeira parte do tratado, “a localização no teclado”, Sá Pereira parece se contradizer, afirmando não serem poucos os alunos que, mesmo obedecendo a um regime regular de estudos de solfejo e teoria, ainda assim apresentam uma leitura fraca. Ao se perguntar qual seria uma outra causa de insucesso, depara-se com o “péssimo hábito de olhar para o teclado” (SÁ PEREIRA, 1964, p.16), do qual decorreriam uma “leitura defeituosa, um senso de localização atrofiado e um ouvido pouco diferenciado” (Idem, p.16).

O tempo que se gasta transportando o olhar, da página de música para o teclado, e deste novamente para a peça em estudo, todo tempo gasto neste duplo percurso é tempo roubado à leitura, fatalmente mutilada por inúmeras interrupções, surpresas e hesitações. [...] Valendo-se unicamente da vista, o aluno não desenvolve o “senso da distância”, não adquire um seguro conhecimento do teclado e, em conseqüência, não aprende a localizar-se com segurança. [...] Se, durante o estudo, o aluno se prevaleceu apenas da vista em vez de consultar o ouvido, este, por falta de função, não se desenvolve. É o que em biologia se costuma chamar de

atrofia funcional: todo órgão privado de oportunidade de funcionar, não só

não se desenvolve, como acaba por se atrofiar. Ora, a grande maioria dos alunos não dá ao ouvido a oportunidade de funcionar, pois só confia na vista! E deste modo, em vez de melhorar, vai o ouvido se deseducando cada vez mais! (SÁ PEREIRA, 1964, p.16) [grifos do autor]

Ainda que Sá Pereira esteja correto em suas reflexões, o problema da leitura e da localização no teclado não é tão simples e também envolve outros aspectos, não isolados, e sim complementares, como a aquisição de automatismos específicos, o emprego estratégico do dedilhado, o desenvolvimento das memórias auditiva e cinestésica, por exemplo. Sylvaine Billier (1990), em seu excelente trabalho sobre a leitura à primeira vista,78 relata uma situação semelhante à descrita por Sá Pereira ao descrever que são vários os alunos que, mesmo sendo bons no solfejo (na leitura das notas, entoação e ritmo), ainda demonstram deficiência de leitura. O que a autora explica, com o auxílio da fisiologia, e que elucida o que diz Sá Pereira, é que estes dois tipos de leitura não utilizam os mesmos mecanismos. A leitura pianística é composta de muitos elementos diferentes que ocorrem simultaneamente, não podendo ser comparada à apreensão de uma única linha melódica.

Além disso, não é de forma alguma evidente que um ritmo cantado ou falado perfeitamente seja reproduzido da mesma maneira ao piano. A ligação entre o cérebro e a locução se efetua quase sincronicamente, porque foi praticada desde uma tenra idade; por outro lado, a coordenação do visual com o gesto instrumental é muito menos imediata [...] não é meramente uma questão de leitura, é preciso colocar os dedos sobre o teclado. [...] O problema da leitura vem da relação mais ou menos resolvida do espírito com o corpo, da transmissão do cérebro aos dedos. (BILLIER, 1990, p.8)79

Embora o tratado de Sá Pereira não apresente um aprofundamento muito grande neste aspecto da leitura pianística, sua opinião sobre o assunto encontra, em grande parte, respaldo em um trabalho atual e específico como o da autora francesa, citada. Ao prescrever uma medida de apoio para esta dificuldade de localização, ambos recomendam a absoluta proibição de olhar para o teclado durante a leitura, principalmente se à primeira vista. Sá Pereira pede que o aluno sirva-se unicamente do ouvido, e nunca da vista para verificar se está ou não tocando certo. Neste ponto, faz uma ressalva quanto a olhar para as mãos durante a execução observando que, enquanto o aluno executa exercícios de mecanismo, onde é preciso controlar a ação dos dedos e corrigir movimentos defeituosos, o olhar deve estar atento às mãos,

78 _{BILLIER, Sylvaine. Le Déchiffrage ou l’art de la première interprétation. Paris : Alphonse Leduc, 1990.} 79 _{No original: Ensuite, il n’est pas du tout évident qu’un rythme chanté ou dit parfaitement soit réproduit de la}

même manière au piano. La liaison entre le cerveau et l’élocution s’effectue quasiment synchroniquement, parce que pratiqué dès le plus jeune âge ; par contre, la coordination du visuel et du geste instrumental est beaucoup moins immédiate [...] ce n’est pas le tout de lire , il faut mettre les doigts sur le clavier. [...] le tout premier problème du déchiffrage provenant de la relation plus ou moins réussie entre l’esprit et le corps, de la transmission du cerveau aux doigts.

uma recomendação também encontrada na obra de seu ex-mestre Ernest Hutcheson: The elements of piano technique (1907). Querendo tornar bem claro o assunto, Sá Pereira estabelece como norma que durante a leitura de uma peça, o aluno deve olhar só para a música e não para o teclado e durante as repetições de uma passagem olhar para os dedos e nunca para a música. De acordo com o autor, se esta medida é adotada, corrige-se a leitura, desenvolve-se poderosamente a percepção auditiva e educa-se o senso de localização.

Finalizando suas considerações acerca do assunto, Sá Pereira recomenda que a leitura seja feita sem interrupções e sempre adiantada, um ou meio compasso sobre a execução. Também orienta o professor a policiar a leitura de seus alunos constantemente, para que este não sucumba à tentação de olhar para o teclado. Quanto ao desenvolvimento do ouvido, sugere os exercícios de percepção musical que trabalhem, melodicamente e harmonicamente, intervalos e acordes. O autor sempre insiste na acuidade auditiva e na capacidade de controle do som como fatores capitais dos quais depende o sucesso do estudo do instrumento. Em relação ao conhecimento seguro do teclado ou senso de localização, diz que este depende do desenvolvimento da noção de distância e que sendo de origem muscular, não se distingue da memória motora, trabalhada através da repetição de um “gesto calmo e sempre igual” (SÁ PEREIRA, 1964, p.17). O movimento, repetido de forma atenta, seria fixado na memória muscular o que, a partir daí, facilitaria a execução rápida e segura do mesmo, sem a necessidade do auxílio da vista. Sá Pereira preconiza um conhecimento ideal do teclado que torne possível para o pianista imaginar qualquer distância e sentir o impulso que deve imprimir à mão para, de olhos fechados, atingir a tecla desejada.

Dando prosseguimento a esta primeira parte, apresenta uma série de exercícios que trabalham o conhecimento do teclado, o senso de distância e a acuidade do ouvido.

Partindo da nota dó central, pede que esta altura seja memorizada e que de olhos fechados, outra nota, dentro da mesma oitava, seja tocada, a nota sol, por exemplo. O importante neste exercício é partir de uma imagem auditiva para o som real, pois, antes que a nota sol seja atingida, o autor pede para que esta seja “ouvida mentalmente” e que seja imaginada a distância que lhe corresponde no teclado. Ou seja, o aluno estará lidando com a noção de distância em conexão com a antecipação da imagem sonora. Ao invés de trabalhar mecanicamente, apenas,

como procedem muitos métodos na aquisição dos movimentos, Sá Pereira induz o aluno a um trabalho mental de qualidade. Como assinala, exercícios deste gênero não são sequer mencionados em outros “tratados habituais” (Idem, p.18). O exercício deverá ser feito de mãos separadas, primeiramente com intervalos consonantes, seguidos dos dissonantes. Depois de dominados, os intervalos, tanto ascendentes como descendentes, devem tornar-se mais extensos, dentro de duas ou mais oitavas.

O autor diz ser prudente usar do mesmo expediente nas obras a serem estudadas, através da imaginação do intervalo, do cálculo da distância que lhe corresponde no teclado e no ataque à tecla sem olhar. Em relação aos saltos, o aluno deve estudar cobrindo o teclado, para impedir que a vista o auxilie, procurando manter uma atenção muito concentrada. Como exemplo, cita o estudo do acompanhamento da Valsa op. 64 no. 2 de Chopin.

Cobrindo o teclado com um anteparo seguro pela mão direita, o aluno prepara os saltos da esquerda em etapas, ou seja, do baixo ao acorde e depois, do acorde ao baixo.

Ex. 23. Sá Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo de preparação de saltos, p.19.

O principal, entretanto, é a preparação para o salto que vai ser mentalmente antecipado quanto à sua distância, disposição das teclas (no acorde) e, ainda mais vital, sua sonoridade. Leimer e Gieseking, em 1931, já preconizavam este estudo mental como forma de trabalhar a memória e preparar a execução. Entretanto, até a data da publicação da obra de Leimer e Gieseking em português, em 1949, esta forma de estudo ainda era praticamente desconhecida no Brasil. Descrevendo como o aluno deve proceder, cita Sá Pereira:

Imagine a distância e a disposição das teclas que vai atacar, e procure

ouvir mentalmente como deve soar o acorde que vai tocar! Depois, com um

gesto calmo e consciente, conduza a mão até o ponto imaginado, ataque

teclado coberto, bem entendido! Não tendo acertado, trate de corrigir o

erro refletidamente, como o atirador corrige o tiro, observando atentamente se foi além ou aquém do alvo. Recomece a experiência e modifique a trajetória da mão, até sentir que acertou. Depois de acertar umas poucas vezes em seguida, o aluno experimentará grande surpresa, ao verificar que, daí em diante, não erra mais! Nesse momento, foi alcançado o grau de segurança indispensável à execução, segurança esta que outra coisa não é senão a automatização do movimento! (SÁ PEREIRA, 1964, p.19) [grifos do autor]

Nesta citação podemos identificar alguns pontos chave da concepção de técnica de Sá Pereira: a relevância da audição interior e sua ascendência sobre a mecanização do estudo; a importância da atenção concentrada (gesto calmo e consciente) nos procedimentos empregados; o uso da bagagem musical em conexão com a racionalização no processo da aprendizagem (corrigir o erro refletidamente); o vínculo entre a execução instrumental e os processos neuro-fisiológicos que a tornam possível (automatização do movimento).

Desenvolvendo ainda mais este tópico, Sá Pereira conclui que o automatismo representa a “estandardização de um gesto” (Idem, p.19). Mesmo que desordenado e impreciso a princípio, este gesto vai sendo refinado e, com a repetição, os impulsos nervosos vão se coordenando melhor até que em dado momento o executante passa a acertar seguidamente. Porém, como adverte, estas repetições só surtem efeito se realizadas de forma atenta e muito consciente, para que depois, possam ser executadas pelo subconsciente. É nesse ponto que o gesto torna-se automático, de absoluta regularidade e confiança.80 _{O estudo desses saltos deve}

começar em andamento lento e ser gradualmente acelerado, sempre de forma “calma e refletida” (Idem, p.19) até que seja dominado. Depois de preparados, os dois movimentos são então tocados em sequencia, como mostrado no exemplo abaixo.

Ex. 24. Sá Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), execução de saltos, p.20.

80 _{Sobre este assunto, José Alberto Kaplan, reconhecendo a enorme influencia que o tratado de Sá Pereira}

exerceu sobre si (apud MARTINS, 2006, p.12), explica de forma sucinta e clara como o sistema neuro muscular atua na formação dos automatismos e sua relação com a técnica pianística (KAPLAN, 1985, p.20-28).

Ao comentar os benefícios para a leitura, senso de localização e audição, do estudo com o teclado coberto, Sá Pereira faz uma curiosa analogia com o estudo da datilografia e se pergunta porque a proibição de olhar para o teclado, que qualquer bom professor de datilografia sabe transmitir ao seu aluno, é geralmente ignorada pelos professores de piano e pelos tratados de técnica. Reportando-se à tecno- psicologia, relaciona os resultados bem sucedidos do estudo de datilografia com teclado coberto às experiências psicotécnicas que o embasam. A menção a esta relação é importante por evidenciar neste instante o crescente interesse de Sá Pereira pela Psicologia. Na verdade ele foi um dos primeiros professores de piano no Brasil a incursionar no âmbito da Psicologia e suas aplicações na música e a partir daí estabelecer um vínculo entre as duas disciplinas. Ao citar experiências psicotécnicas81, demonstra a atenção dispensada ao assunto que, a partir dos últimos anos da década de 30, vai ser um dos tópicos mais importantes em suas aulas de pedagogia do piano na Escola Nacional de Música. Como resultado, em 1937 publica sua obra mais conhecida, Psicotécnica do Ensino Elementar da

Música.

Uma última observação, endereçada especificamente ao professor, é apresentada no final desta primeira parte do livro. Sá Pereira repreende os professores que sistematicamente executam para seus alunos as obras que estes irão estudar, pois esta prática seria também responsável pela má leitura. “Praxe generalizada, e de aparência inocente” acostumaria o aluno a imitar o professor, “amesquinhando deste modo seu espírito de investigação” (SÁ PEREIRA, 1964, p.20). Sá Pereira adota a mesma postura didática de Dalcroze, que reconhece como o melhor método aquele em que o professor oferece ao aluno um problema a resolver, ao invés de resolvê-lo, ele próprio. A comparação de execuções entre professor e aluno, depois da obra estudada, como forma de salientar erros e imperfeições, seria admissível, porém não o contrário, pois isso seria “cultivar a incapacidade de leitura e diminuir o sentimento de responsabilidade do aluno” (Idem, p.20).

81 _{A psicotécnica é uma ciência que estuda a aplicação de conhecimentos e métodos psicológicos em domínio}

prático, como em educação, por exemplo. Tem como finalidade a organização científica e a racionalização do trabalho (FONSECA, Maria Alice. O estudo do piano à luz da psicotécnica, Rio de Janeiro: UFRJ,1955. Tese de concurso à livre docência de Pedagogia Musical).

4.2.2 Segunda parte - a mão pianística