Este novo capítulo intitula-se Exercício de Relaxação e é descrito por Sá Pereira como o remédio para o vicio da co-inervação, anteriormente definida. Duas fontes principais norteiam este pequeno capítulo: os trabalhos de Blanche Selva (L’Enseignement musical de la technique du piano – 1916-1925) e Rudolph Maria Breithaupt (Die natürliche Klaviertechnik – 1905).
Como premissa, Sá Pereira fala da importância da consciência do estado de completa passividade ou “afrouxamento muscular”, por meio de exercícios, para que o aluno consiga vencer o vício da contração muscular excessiva. Estes exercícios
que enumera, são os exercícios de relaxação93 ou de inércia – conforme a
designação de Blanche Selva.
A seguir, Sá Pereira faz referência à queda livre do braço, movimento do qual o aluno deve partir para saber diferenciar as sensações entre músculo contraído e músculo relaxado. De acordo com o relato da professora Ecléa Ribeiro, sua aluna de Pedagogia no Instituto Nacional de Música, em meados da década de quarenta, Sá Pereira foi o primeiro professor a empregar a expressão “queda livre do braço”, até então não usada de forma sistemática naquele Instituto. A expressão referia-se ao uso do peso do braço e, conforme já mencionado, sua criação é muitas vezes atribuída ao pedagogo alemão Ludwig Deppe, muito embora já fosse utilizada por Chopin, como atesta o seguinte depoimento extraído de uma carta de uma aluna escocesa, citada por Eigeldinger na sua obra Chopin vu par ses élèves (1988):
Não havia tocado nem alguns compassos quando ele [Chopin] me disse: “deixe cair as mãos”, enquanto o que eu estava acostumada a ouvir era: “abaixe as mãos” ou “golpeie” essa ou aquela nota. Esta queda livre não era só de ordem mecânica; era para mim um conceito novo e logo senti a diferença. (EIGELDINGER, 1988, p.51)94
Assim como para a aluna de Chopin, as alunas do curso de pedagogia do piano do Instituto Nacional de Música foram apresentadas a um novo conceito que transformava sua concepção pianística. Mesmo depois de transcorridos mais de sessenta anos, a Professora Ecléa Ribeiro relembra vividamente que os exemplos empregados por Sá Pereira em classe, também presentes no Ensino Moderno de
Piano, elucidaram as alunas que ainda não tinham idéia do que a técnica de peso do
braço significava.
Em suas instruções para a execução dos exercícios de inércia, Sá Pereira pede que o aluno, primeiramente, levante o braço (inteiro, não apenas o antebraço) até que o cotovelo se encontre ao nível do ombro. A mão pende livre, inerte, com a articulação do pulso descontraída. Os músculos do ombro se conservam contraídos, uma vez que eles sustentam o braço. Após alguns instantes, os músculos do ombro são afrouxados e o braço cai. Portanto os músculos do ombro se relaxam e o braço cai inteiramente “frouxo”. Sá Pereira chama esta posição de “braço descontrolado”,
93 Vamos preferir usar a forma “relaxamento” no lugar de relaxação, por ser mais usual nos dias de hoje.
94 No original: Je n’avais pás joué quelques mesures qu’il me dit : « Laissez tomber les mains », alors que j’étais
accoutumée à entendre : « Baissez les mains » ou « Frappez » telle ou telle note. Cette chute libre n’était pas seulement d’ordre mécanique, c’était pour moi um concept nouveau, et au bout d’un moment je senti la différence.
por representar um repouso inerte do braço causado pela descida em queda livre onde atuou somente a força da gravidade. Como lembra outro grande teórico da técnica pianistica, Otto Ortmann (ORTMANN, 1981, p.150), a queda livre do braço é mesmo um movimento impossível de ser controlado e por isso não desempenha nenhum papel na técnica pianística, servindo unicamente como recurso pedagógico, como faz Sá Pereira.
A seguir, Sá Pereira pede que estes exercícios de inércia sejam repetidos algumas vezes, até que se tenha plena consciência da sensação de músculos contraídos e descontraídos. Na seqüência, o exercício é repetido com o aluno sentado, para que sua mão possa cair sobre o seu joelho. Nesse momento, o braço tem dois pontos de apoio: a articulação do ombro e o contato com a perna. Se o aluno sente a mão pesando sobre a perna, o braço está descontraído. Se, ao contrário, sentir que a mão está leve, o braço está contraído. Sá Pereira pede que o aluno tome consciência das diferentes sensações que experimenta, com o braço contraído e com o braço descontraído, em três pontos diferentes: ombro, braço e mão.
Blanche Selva procurou estudar detalhadamente os movimentos pianísticos, e empregar gestos amplos fazendo uso do peso do braço. Sua obra L’Enseignement
Musical de la Technique du Piano, de proporções gigantescas (cinco volumes mais
dois preparatórios) publicada de 1916 a 1925, representa um marco importante na literatura sobre técnica pianística. Seus inúmeros exercícios preparatórios para serem executados fora do instrumento se tornaram muito populares e a partir daí este tipo de prática foi incorporada à pedagogia do instrumento.
Após explicar o exercício sugerido por Blanche Selva, Sá Pereira traça uma linha de raciocínio que o leva a definir o que é a técnica de peso. Baseado na sensação que o aluno acaba de experimentar no exercício de inércia, o autor, servindo-se de conclusões a que chegaram, Steinhausen, Breithaupt, Selva, e muitos outros, explica que há duas maneiras de pousar a mão sobre o teclado. Na primeira, a mão pode ir ao fundo da tecla, “carregando sobre esta todo o peso do braço” (SÁ PEREIRA, 1964, p.31) - é o braço apoiado sobre o teclado que Steinhausen chama de “carga completa” (apud CHIANTORE, 2004, p. 658) e que dá origem ao toque apoiado (jeu appuyé) de Blanche Selva. Na segunda maneira de pousar a mão, ela é carregada pelo braço afundando as teclas com um peso mínimo, o que implica na contração dos músculos do ombro – a chamada “carga mínima” com que Steinhausen definiu o peso mínimo
suficiente para abaixar a tecla. Dessas duas observações, Sá Pereira conclui, portanto, que há uma gama de variações entre os pesos máximo e mínimo que a mão pode “carregar sobre o teclado” (SÁ PEREIRA, 1964, p. 31) que permite ao pianista variar a intensidade do som. Kaemper (1968) elucida bem o que acontece nesse processo ao explicar que uma parte do peso do braço é retida pelos músculos do ombro o que faz variar este peso de uma carga próxima de zero até a carga completa. Sá Pereira arremata seu raciocínio ao fazer ver ao aluno que “quanto mais peso se descarregar sobre a tecla, maior a velocidade que se imprime ao martelo e maior também o volume da sonoridade e vice-versa” (SÁ PEREIRA, p.31). Assim define o que é a técnica de peso.
Como em todo o decorrer do tratado, Sá Pereira sempre abre espaço para criticar o estado de coisas em que se encontrava o ensino pianístico de sua época. Dessa forma reconhece que ainda havia muitos professores que até aquele momento desconheciam a técnica de peso e continuavam a ensinar “como se vivessem na época do cravo e da espineta, instrumentos que naturalmente não suportariam uma grande descarga de peso sobre o fragilíssimo teclado” (SÁ PEREIRA, 1964, p.31). Ele se refere ao levantamento exagerado dos dedos e de uma articulação forçada por excessiva atividade muscular dos músculos do antebraço, com a finalidade de obter uma sonoridade forte. Sá Pereira faz o aluno ciente desta prática equivocada e esclarece que na técnica de peso, quanto maior a sonoridade, mais relaxados se conservam os músculos do braço. Obtém-se assim o efeito máximo de som com o mínimo de contração muscular, sendo a chave para este resultado, o emprego de peso ao invés de força como fonte de energia produtora do som.
Voltando aos exercícios de relaxamento, Sá Pereira pede que, ao repeti-los de uma terceira forma diferente, o aluno deixe cair a mão sobre o teclado, em lugar de deixá-la cair sobre a perna. Entretanto acha conveniente que o terceiro dedo, por ser um dos mais fortes, receba o choque e apare a queda. Tal medida parece um tanto perigosa visto que na queda livre do braço com o apoio do ombro, a massa que este conjunto representa multiplicada pela aceleração da gravidade alcança facilmente, conforme as medições de Breithaupt, entre 2,5 Kgf e 6 Kgf, um peso considerável quando se pensa em apará-lo apenas com o terceiro dedo, o que pode acarretar, inclusive, uma lesão. Esta caída do peso total do braço sobre um dedo isolado pressupõe articulações resistentes o suficiente para receberem esta carga
de peso e constitui-se numa indicação muito arriscada. No caso, a queda pode ser melhor realizada se for aparada por toda a mão em cluster, com o punho fechado no monte do 5º dedo, ou mesmo em acordes pois distribuem este impacto por toda a arcada e conjunto de articulações. Relembrando as palavras de Ortmann citadas anteriormente, há outros exercícios de queda livre, mais notadamente os preconizados por Deppe, que nunca se referem a uma queda total do braço e sim a uma queda livre controlada. Nos exercícios de simulação propostos por Deppe (CALAND, 1899, p.9-10) a subida da mão pela ação dos músculos dos ombros e das costas é feita de forma lenta, assim como a descida. A atenção do aluno está centrada nos ombros e costas até que as polpas dos dedos encostem-se à superfície das teclas. A sensação mais importante é a de que o ombro é quem guia o movimento. Nos exercícios preconizados por Breithaupt o braço também está suspenso pelo ombro e o aluno deixa cair a mão sobre uma superfície plana fora do instrumento (uma mesa) para depois repetir o exercício no teclado. O peso é então descarregado na ponta dos dedos até que seja “despertada a consciência de peso” (BREITHAUPT, 1909, p.7-8, 11-12). Nos exercícios que Sá Pereira descreve, uma vez que os dedos estão em contato com o teclado, após a queda, o braço conserva- se relaxado, pesando passivamente sobre a tecla acionada, em uma posição baixa95 sendo suspenso por dois pontos: a articulação do ombro e a ponta do dedo, que permanece ligeiramente curvado, mas sem exercer nenhuma força. Neste caso, é o peso passivo do braço que atua na tecla. Enquanto isso a outra mão verifica:
1º. o estado do pulso, que deve estar relaxado, solto e não oferecer resistência, o que denota que o antebraço está descontraído;
2º. o estado do braço, que deve pender livremente quando balançado pela outra mão, sinal de que os músculos do braço e do ombro estão relaxados;
3º. se a tecla está abaixada até o fundo, pois se subir facilmente ante a intervenção da outra mão, significa que não estava abaixada até o fundo do teclado e que o braço não estava relaxado.
Como comenta a seguir, o difícil para o iniciante é “descarregar o peso do braço sobre a tecla passivamente, sem exercer nenhuma pressão ativa, sem endurecer o pulso, conservando-o, pelo contrário, bem flexível” (SÁ PEREIRA, 1964,
95 Deppe também preconiza uma posição mais baixa do braço em relação ao teclado, o que facilita a sensação de
p.32). Sá Pereira termina o capítulo aconselhando o aluno a insistir na execução desses exercícios como forma de aprender a servir-se do peso do braço sem a necessidade de recorrer a um aumento de força muscular.
É discutível se esse emprego da queda livre em exercícios sobre o teclado do piano alcançam algum resultado positivo na medida em que o próprio Sá Pereira reconhece que é uma “queda descontrolada” e que não se toca dessa maneira. Há duas maneiras de exercitar o peso de braço sobre o teclado que, entretanto, produzem resultados diferentes. Como cita Kaemper (1968, p.73), a queda livre resulta num choque violento, enquanto que, se o braço se encontra perto do teclado ou sobre este, a resultante é o toque apoiado, que consiste numa pressão passiva constante, pela liberação do peso de braço sobre a tecla. Usando a terminologia de Paul Roes, Kaemper contrapõe, portanto, dois termos que aparentemente são sinônimos, mas que são na verdade duas situações distintas: a queda livre do braço (movimento que parte do alto e é descontrolado) e o peso livre do braço (movimento que parte de uma posição muito próxima à tecla ou do contato com a superfície da tecla e se assemelha com a “queda livre controlada” preconizada por Deppe-Caland).
Sá Pereira ainda acredita que tais exercícios livrariam o aluno do vício da inervação simultânea, ou co-inervação de músculos antagônicos. Entretanto é preciso lembrar que a co-inervação também está relacionada à movimentação do aparato pianístico e este exercício ao trabalhar a aplicação do peso apenas através da queda livre, de forma isolada, sem referir-se à transferência de peso de um dedo a outro e a sua aplicação nos diversos movimentos requeridos pela técnica pode não ter a eficácia esperada. Referindo-se às principais fontes deste capítulo, Sá Pereira encaminha aos trabalhos de Breithaupt e Blanche Selva, já citados, o leitor que quiser maiores esclarecimentos.