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Nos anos 2000, o funk passa por algumas mudanças e “novos atores entram em cena”. Seu conteúdo passa a ter um caráter mais sensual, e o sexo começa a ser um dos principais assuntos tematizados nas suas letras e performances. Muitas mulheres começam a ocupar os palcos do mundo funk como MC’s e dançarinas (LOPES, 2010).

Se durante os primeiros dez anos de existência do funk, esse era dominado principalmente por MC’s masculinos, nos últimos quatro anos, MC’s femininas ganharam grande projeção fora e dentro das periferias do Rio de Janeiro, assumindo performances nas quais celebram a sua sexualidade e se autodenominam

“cachorras”, “popozudas”, “preparadas”, “fogosas” e “tchutchucas” (LOPES, 2008,

p. 1).

Nos primeiros anos do funk no Brasil, havia, praticamente, somente duplas de MC’s masculinos. As músicas tratavam mais de temas relacionados com a vida na favela, a pobreza, as drogas e as dificuldades de enfrentamento com a polícia. Muitos MC’s incorporavam em seu nome artístico e no título das músicas os nomes das favelas e comunidades onde moravam, indicando assim um referencial comunitário. Havia também cantores que faziam apologia ao crime e ao criminoso com suas músicas.

Em meados dos anos 2000, com a constituição dos “bondes”10

(grupo de jovens rapazes/moças que cantam músicas sobre comportamentos sexuais), o sexo passa a ser o principal tema das letras de funk. As mulheres, que antes só figuravam na cena funk através das letras de músicas erotizadas pelos homens, passam a ocupar um ambiente extremamente masculino e a cantar sua própria sexualidade. “Passou a ser o funk do prazer”11.

Tanto os MC’s que fazem apologia ao crime quanto os/as MC’s do “funkputaria” compõem duas versões de músicas, uma considerada mais leve para tocar em rádios e televisão e uma mais pesada, chamada de “proibidão”12

por falar explicitamente em suas letras sobre sexo e sobre o crime.

Em entrevista concedida em 2012 ao programa “De Frente com Gabi” 13, Valesca Popozuda explica como funciona a gravação dos “proibidões”:

A gente grava primeiro o proibidão. Os proibidões vêm primeiro pra tocar nas comunidades. E onde estoura, faz sucesso primeiro lá dentro primeiro — qualquer funk vai pra comunidade primeiro, não vai pra rádio, nem pra televisão. E aí você dá sorte. Nem toda MC dá sorte de funk estourar. Às vezes pode ter o palavrão que for, mas não entra na cabeça do povo. E depois vem pra cá, pra fora. Quando ela estoura lá, ela vem aqui pra fora. E aí se comercializa, aí é onde a gente faz outra versão.

Esse fato revela o reconhecimento do funk dentro da comunidade. Há tanto um sentimento de pertencimento à comunidade por parte dos/as funkeiros/as famosos/as quanto o reconhecimento, por parte da comunidade, do funk como uma cultura legítima da favela. É a comunidade que primeiro aprova uma música, decidindo, de certa forma, o seu sucesso ou reprovação.

É interessante observar que, nas comunidades, os proibidões, por representarem uma narrativa de uma realidade particular que faz parte do cotidiano das favelas, são aceitos pelos/as jovens sem causar muito estranhamento, enquanto provocam uma perturbação nas classes medias e nas elites de outros setores da sociedade.

As MC’s Tati Quebra Barraco14 e Deise Tigrona15 e o grupo Gaiola das Popozudas16 são as principais representantes do funk feminino. Mulheres cantando

10

Gíria utilizada pelos/as funkeiros/as para designar os grupos de funk. É uma alusão ao meio de transporte coletivo urbano, que as pessoas utilizam em grupos.

11_{Denise, integrante do Grupo “Bonde Faz Gostoso”, em entrevista para o documentário “Sou Feia, mas Tô na}

Moda”.

12“O proibidão é uma vertente do _funk

que explora de forma demasiadamente explícita os temas da violência e do crime [...] ou da sexualidade/erotismo, muitas vezes narrando, sem nenhum pudor, situações eróticas vividas

ou desejadas pelos intérpretes” (SALLES, 2011, p.1).

13

Programa de entrevistas apresentado aos domingos, por Marília Gabriela, no canal de TV aberta Sistema Brasileiro de Televisão (SBT).

explicitamente a temática do sexo causa estranhamento, muito mais do que quando cantada por homens. Elas põem em jogo as convenções sociais que constituem o lugar do feminino e do masculino quando reivindicam, nas letras das músicas, a posse do seu corpo e da sua sexualidade.

No momento em que as mulheres sobem ao palco para cantar e encenar músicas falando sobre sexo, autodenominando-se “cachorras”, “safadas”, “popozudas” e afirmando que também gostam de sexo, assumindo uma postura ativa da sua sexualidade, o funk passa a ser muito mais criticado como sendo uma música que expõe e ridiculariza a mulher e incita comportamentos desviantes, principalmente por parte das jovens. Tal crítica parece ser minimizada quando os cantores/dançarinos são do sexo masculino.

Esse estranhamento das mulheres no funk e a maior aceitação social dos funkeiros homens se devem ao fato de que, tradicionalmente, são os homens que detêm o poder da conquista e também poder sobre os corpos femininos. À mulher, está reservado o papel de submissa, recatada e que se deixa conquistar. Embora muitas mudanças tenham ocorrido nesse sentido, quando as mulheres assumem uma postura que transgride com o que está posto, ainda causam impacto na nossa sociedade. Historicamente a educação das meninas é mais direcionada ao espaço privado do que ao público, diferentemente dos meninos, que, desde cedo, são incentivados a irem para a rua.

Na música “A porra da buceta é minha”, do grupo Gaiola das Popozudas (“Eu vou te dar um papo, vê se para de gracinha. Eu dou pra quem quiser, que a porra da buceta é minha”), e na música “Boladona”, de Tati Quebra Barraco (“Sou cachorra, sou gatinha, não adianta se esquivar, vou soltar a minha fera, eu boto o bicho pra pegar”), as funkeiras se pronunciam como donas do seu corpo e do seu desejo. Há uma inversão no jogo da sedução. Se os homens cantam funks que colocam as mulheres em lugar de objeto dos seus desejos e fantasias sexuais, agora elas também assumem o lugar de sujeitos que anunciam um discurso de reconhecimento e celebração de sua própria sexualidade.

Lyra (2006), em estudos desenvolvidos sobre as mulheres no funk, aponta que essas jovens, com suas performances altamente sensuais, encenam um tipo de “novo

14

Funkeira carioca, moradora da favela Cidade de Deus. É uma das maiores representantes da presença negra e feminina no funk, conhecida por suas músicas com alto teor erótico e muitos palavrões.

15

Funkeira da Cidade de Deus, uma das primeiras mulheres a entrar no funk. Assim como outras funkeiras, fez

muitos shows no exterior. É a personagem principal do documentário “Sou Feia, mas Tô na Moda”, de Denise

Garcia.

16

Grupo de funk feminino carioca criado em 2000 e comandado por Valesca Popozuda, vocalista do grupo até 2013, quando esta deixa o grupo para seguir carreira solo, deixando o lugar para sua irmã. Em 2011, o grupo fez duas turnês internacionais.

feminismo”, no qual falam abertamente sobre sexo em nome das jovens mulheres das favelas. A autora defende que as jovens mulheres funkeiras estariam vivendo uma terceira onda feminista “unidas em um franco reconhecimento de diferença e de celebração da sexualidade” (LYRA, 2006, p.190). Concordo com Lopes (2010) quando ela afirma que este argumento passa por uma compreensão muito superficial do fenômeno funk, como também do próprio termo “feminismo”.

É preciso reconhecer que, no chamado “funkputaria”, muitas jovens ganharam voz e visibilidade na cena funk, bem como algumas performances funkeiras passaram a subverter certos significados tradicionalmente atribuídos à identidade de homens e de mulheres. Porém, isso não significa — como destacam algumas estudiosas dessa prática musical — que essas vozes femininas do funk por si só configurem ou reivindiquem para si “um novo tipo de feminismo”. [...] Os gêneros têm sido encenados no funk carioca como uma verdadeira “guerra dos sexos” particular e localizada, mas com traços em comum com os papéis assimétricos constituintes das relações entre gêneros, ainda tão presentes em nossa sociedade (LOPES, 2010, p. 131-132).

Embora essas jovens funkeiras subvertam a lógica que estrutura os papéis sociais do ser mulher e rompam com os padrões de feminilidade, ao reivindicarem um papel ativo no processo de sedução e o controle da sua sexualidade, muitas vezes também reificam o lugar de objeto sexual. Mesmo assim, essa subversão, por si só, não se configura como um tipo de resistência. Desse modo, compreendo ser problemático afirmar que esse movimento por si só se configure como “novo feminismo”, uma vez que não está associado a uma luta por estabelecer solidariedade entre as mulheres e alterar as relações hierárquicas de gênero.

O feminismo possui um caráter político, preocupa-se com as relações de poder e busca desconstruir as bases sob as quais foi construído o lugar social da mulher. Como enfatiza Scott (1995, p. 84), “a história do pensamento feminista é uma história de recusa da construção hierárquica da relação entre masculino e feminino, em seus contextos específicos, e uma tentativa para reverter ou deslocar suas operações”.

Seja qual for a sua vertente, “o feminismo implica num posicionamento interessado, comprometido e político” (LOURO, 1997, p. 142). É, sobretudo, uma reivindicação que busca desnaturalizar e ampliar as escolhas dos gêneros, aumentando, nesse caso, o campo de possibilidades de ‘ser mulher’ e de ‘ser homem’.

No caso das jovens interlocutoras da pesquisa que realizei, estas não estabelecem relação entre as suas performances no funk e o contexto de exploração da indústria cultural em que estão inseridas e também não consideram que o funk seja, para elas, uma forma de manifestarem liberdade sobre os seus corpos e sua sexualidade. As jovens não têm

consciência de exploração nem de liberdade através do funk. Este se apresenta para elas como uma forma de se divertir, chamar a atenção dos rapazes, ganhar visibilidade e, quem sabe, conseguir dinheiro e fama. Em nenhum momento elas situaram o funk como um meio de desafiar as rígidas regras de gênero, tampouco de lutar por seus direitos sexuais.

É importante ressaltar que as jovens funkeiras estão inseridas em um contexto em que o mercado de cultura midiática partilha, junto com a família e a escola, uma responsabilidade socializadora. A mídia está bastante presente na vida dos/as jovens contemporâneos/as, transmitindo valores e padrões de conduta, influenciando nos seus gostos, comportamentos e ações. Para Setton (2002), o processo de socialização contemporâneo se dá de uma forma complexa, em um espaço plural de múltiplas referências identitárias, tendo em vista as relações de interdependência entre as instâncias educativas, a família, a escola e a mídia, entre outras.

No grupo de discussão, ao analisarem as letras das músicas da Valesca Popozuda, uma das jovens afirmou gostar “só que a música dela é muito depravada”. Perguntei, então, se elas não consideram também “depravadas” as músicas do “Bonde das Maravilhas”, e uma delas respondeu “é, mas tá na mídia”. Outra acrescentou “e também a gente gosta. Até antes da mídia delas a gente já era... no computador lá... dançando. O treinamento do bumbum...” (Renatinha, 16 anos. Grupo de discussão, 19/10/2013). Ou seja, o que está fazendo sucesso na mídia é também o que elas gostam e se apropriam para encenarem suas performances.

É inegável a influência que as mídias, com todo o seu apelo ao consumo e ao erótico, exercem nos modos de ser e agir dos/as jovens contemporâneos. Como bem observa Setton (2011, p. 73):

Família e escola, tradicionalmente instituições com o monopólio da formação de personalidades e do controle social, aos poucos se fragilizam na função de construir disposições de uma moral cultural, perdendo espaço para as referências derivadas das mídias.

É importante destacar que o funk, além de ser constituinte da identidade dos/as jovens da favela, é também uma forma de trabalho, através do qual eles/as ganham, além do dinheiro, visibilidade pública, mesmo diante dos poucos recursos apresentados à juventude pobre e favelada.

A entrada das funkeiras no “mundo funk” está mais relacionada com uma oportunidade de ganhar dinheiro e visibilidade do que com qualquer reivindicação sobre o corpo, a sexualidade ou os direitos das mulheres. O “funkputaria” apresenta-se para as jovens

da favela como uma possibilidade de ascensão social, já que é esse tipo de produto que vende e que faz sucesso na mídia. O comentário da funkeira Deise Tigrona, no documentário “Sou Feia, mas Tô na Moda” é enfático nesse sentido: “Olha só: eu não sou nada, eu não sou nada, né? Mas, será que se eu aparecesse na televisão, rebolando na garrafa, eu teria mídia? Eu teria! A Carla Perez conseguiu!”.

Assim como as funkeiras famosas, as jovens funkeiras da Barra do Ceará também afirmam que o conteúdo erótico e as encenações sensuais no palco são o que chamam a atenção, ou seja, é o que faz sucesso. “É que hoje em dia o povo quer ver as coisa s balançando” (Renatinha, 16 anos).

Por tratar explicitamente da temática do sexo em suas letras e por apresentar uma dança bastante sensualizada, o funk putaria é alvo de muitas críticas. De acordo com Lopes (2010, p. 131) “a performance dessas jovens tem sido considerada por alguns setores da classe média brasileira como uma música que corrompe menores, ou ainda, como uma música que incentiva a violência contra as mulheres”.

A identidade social da mulher, assim como a do homem, é construída através da atribuição de distintos papéis, que a sociedade espera ver cumpridos pelas diferentes categorias de sexo. A sociedade delimita, com bastante precisão, os campos em que pode operar a mulher, da mesma forma como escolhe os terrenos em que pode atuar o homem (SAFFIOTI, 1987, p. 8).

A sociedade estabelece normas de comportamentos, atribuindo papéis sociais de acordo com os sexos. Historicamente, às mulheres foram atribuídas normas mais rígidas de comportamento, principalmente com relação ao corpo e aos comportamentos sexuais. Dentre os papéis sociais atribuídos às mulheres, estão os de esposa, mãe, submissa e, quando se trata de sedução e conquista, recatada e passiva. A mulher deve se deixar conquistar, e não o contrário, devendo também se preservar com relação ao seu corpo.

As jovens funkeiras desviam-se dessas normas ao mostrarem o corpo e ao encenarem músicas com conteúdo altamente sensualizado. A sensualidade está muito presente no corpo dessas jovens, tanto quando estão no palco quanto no dia a dia, no modo como se vestem e dançam. É claro que o fato de dançarem funk e usarem roupas curtas e coladas está atrelado a outros estigmas que as jovens trazem em si, como a cor da pele, o lugar de moradia, as marcas corporais e até o jeito de falar.

Segundo Le Breton (2012), a aparência corporal está relacionada com o modo como os atores se apresentam e se representam, incluindo a maneira como se vestem, como se penteiam, como ajeitam o rosto e como cuidam do corpo. Segundo o autor,

a ação da aparência coloca o ator sob o olhar apreciativo do outro e, principalmente, na tabela do preconceito que o fixa de antemão numa categoria social ou moral conforme o aspecto ou o detalhe da vestimenta, conforme também a forma do corpo ou do rosto. Os estereótipos se fixam com predileção sobre as aparências físicas e as transformam naturalmente em estigmas, em marcas fatais de imperfeição moral ou de pertencimento de raça (LE BRETON, 2012, p. 78).

Em “Sou Feia, mas Tô na Moda”, um documentário sobre as mulheres do funk produzido por Denise Garcia em 2005, algumas funkeirasfalam sobre essas críticas. “O funk, quando fala aquelas coisas bem depravada, é o que tá acontecendo mesmo, é isso aí mesmo. E não é só os homens que gostam, não, a s mulheres gostam também” (Denise)17. Para a funkeira Deise Tigrona, as críticas estão mais relacionadas ao preconceito com os moradores da favela do que o conteúdo do funk propriamente dito. “O problema não é o sexo, o problema não é que eles estão discriminando o funk, o problema é que eles estão discriminando a comunidade, que eles não querem ver subir de jeito nenhum”.

Para Lopes (2010), a erotização do funk não pode ser vista como fenômeno singular e isolado, uma vez que muitos gêneros musicais brasileiros sempre foram permeados por temas eróticos, de duplo sentido. O axé music, tendo como principal representante o grupo É o Tchan, foi o responsável por trazer para a cena musical brasileira músicas com apelo sexual e coreografias bastante sensuais.

De fato, o funk não é o único gênero musical que traz o apelo sexual em suas letras. Na música, o duplo sentido é uma prática que sempre existiu e que se torna a cada dia mais utilizado, principalmente pelos grupos de forró, pagode, axé e pelo funk.

Alguns fatores são importantes para compreendermos por que o funk é o principal alvo de críticas no que se refere a apelo sexual e por que causa tanto estranhamento na sociedade. Um deles é que, no funk,a temática do sexo é exacerbada, falando-se abertamente de sexo, sem meias palavras. Outro fator importante é a presença das mulheres, encenando suas performances sensuais e falando sobre sexo e sobre seus desejos sexuais. E também o fato de o funk ser uma música “de preto e de favelado”. Às críticas ao funk está atrelada também uma espécie de preconceito dissimulado para com os/as jovens pobres, negros/as, favelados/as e suas expressões culturais.

Com relação à participação das mulheres no funk, mais especificamente no “funk putaria”, uma questão pertinente para análise é a seguinte: as mulheres do funk estariam

17

encenando a sua desqualificação ou desconstruindo essa norma que a coloca num lugar idealizado?

Essa é uma questão para a qual se tem uma única resposta. Acredito que, diante das múltiplas contradições que se dão no mundo funk e na contemporaneidade, onde os sujeitos são múltiplos e assumem identidades múltiplas, as jovens funkeiras podem assumir as duas opções questionadas acima. Ora uma, ora outra e, muitas vezes, as duas ao mesmo tempo.