No contexto nacional, o Centro Português de Tapeçaria, criado pelo arquiteto Francisco Conceição Silva (1922-1982), embora não tendo sido uma iniciativa institucional, quase que, em parte, preencheu esta ausência pela importância que adquiriu, sendo um dos grandes contributos para a difusão da tapeçaria contemporânea portuguesa, ampliando a projeção e a visibilidade da tapeçaria nacional.
Papel igualmente relevante neste domínio teve a Galeria Interior, inaugurada em 1964. Foram muitos os autores que aí viram obras suas serem expostas, encomendadas e adquiridas por empresas ligadas ao turismo e ao meio financeiro, contrariando o conservadorismo da época, tão bem relatado por Alexandre Pomar:
―(…) aí expuseram tapeçarias de Portalegre António Sena (1926), Charrua (1925- 2008), Eduardo Nery (1938), Maria Velez (1935) e também Sá Nogueira (1921-2002), Rogério Ribeiro (1930-2008) e outros, estrangeiros também. Depois do mítico Hotel do Mar em Sesimbra (1957-66), o Hotel da Balaia afirmava uma escala inédita de
380Coordenadas, respetivamente, pela Dr.ª Nazaré Ferreira, coordenadora do Departamento de Arte e Design Têxtil da Escola António
Arroio, e pelo Professor Doutor Hugo Ferrão, atual professor responsável pela Unidade Curricular de Tapeçaria da FBAUL.
381 No texto do catálogo desta exposição é referida a dinâmica da cultura da tapeçaria artística em Portugal, nas suas múltiplas vertentes,
refletida nos trabalhos expostos dos oito estudantes ―(…) tapeçarias monumentais, umas clássicas, outras experimentais no conceito e ou nos
142 intervenção do atelier e a extensão do projeto ao equipamento, ao mobiliário e à decoração – a exposição de peças destinadas ao hotel de Albufeira na SNBA em 1967, com destaque para a tapeçaria, tal como o concurso realizado pela Fundação Gulbenkian no mesmo ano para as obras a instalar na sua sede, premiando João Abel Manta, inserem-se nesse momento de grande notoriedade.‖382
Por sua vez, a Fundação Calouste Gulbenkian vem trazer alguma frescura e novidade nas suas exposições e nas obras que expõe das coleções do seu museu, sendo um dos marcos referenciais da cultura nacional e, durante muito tempo, um dos poucos que, com autonomia de meios, divulgava em Portugal a arte internacional. No museu desta instituição existem exemplares de tapetes oriundos do Oriente e do Médio Oriente de referência internacional, assim como tapeçarias dos períodos áureos das manufaturas europeias.
Registamos também a relevância que as exposições periódicas têm desempenhado na divulgação da arte têxtil contemporânea, como: a Bienal Nacional de Tapeçaria de
Matosinhos, em 1988; o Simpósio de Tapeçaria Contemporânea de Loures, em 1991, 1993,
1996 e 1999; a Exposição do Têxtil Experimental, no Centro Cultural de Aveiro, em 1995 e em 1996; a Exposição da Tapeçaria Contemporânea Portuguesa, no Museu do Trabalho Michel Giacometti de Setúbal, em 2000; e o I Encontro de Tapeçaria Portuguesa
Contemporânea em Loures, também em 2000. Em algumas destas iniciativas apenas se
realizaram as primeiras edições, outras apenas singraram por algum tempo, mas não deixaram de ter a sua importância no contexto global, embora diluída.
Nos últimos anos é implementada a Contextile − Bienal Internacional de Arte Têxtil
Contemporânea − em Guimarães, com duas edições realizadas, em 2012 e 2014. Esta
iniciativa fomenta bianualmente um conjunto de exposições satélites de grande importância para a divulgação da arte têxtil contemporânea: uma exibição monográfica, sobre a obra de um autor nacional (Exposição Antológica, de Gisella Santi, em 2012, e Em Busca do Silêncio, de Margarida Reis, em 2014); outra de referência internacional, com grandes nomes representativos da arte têxtil contemporânea internacional (em 2012, Rewind History, Kaunas
Biennial Textile11, e, em 2014, Fiber Futures, Japan‘s Textile Pioneers); e, ainda, a
exposição das obras referentes às residências artísticas anexadas à Bienal e que a antecedem. Na edição de 2014 acrescentou-se outro núcleo expositivo referente às obras realizadas por alunos das escolas artísticas portuguesas (Faculdade de Belas-Artesda Universidade do Porto, Escola Secundária Soares dos Reis e Escola Secundária António Arroio).
Esta Bienal é uma ponte importante para o debate, a divulgação e a troca de
382
Dados recolhidos em: https://www.alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2009/05/tape%C3%A7arias-de-portalegre-1946-
143 experiências entre autores, teóricos, público e empresários, através de encontros e conferências. O interesse dos autores por esta Bienal demonstrou-se elevado e o nível de participação ultrapassou exponencialmente o esperado, assim como a interação dos agentes implicados, mesmo ao nível institucional dos outros países participantes, como este ano aconteceu com o Japão e há dois anos com a Lituânia. No entanto, as estruturas institucionais nacionais pouco ou nada valorizaram, participaram ou apoiaram o acontecimento.
Atualmente, em fase de recessão económica, a indústria têxtil criou alguns polos de investigação e exposição, tanto a nível museológico383, já referidos anteriormente, alguns com o apoio da Unesco, como ao nível da investigação e do ensino teórico e artístico, através da criação de cursos especializados, ligados aos diversos âmbitos do design, promovidos por Institutos Politécnicos e Universidades, e investindo na divulgação e na publicação de estudos desta área.384
As residências artísticas têm vindo a ser implementadas como propostas de inovação para as indústrias e de complemento formativo para os profissionais com formação ligada à criação artística. Já se faz sentir ao nível da produção têxtil nacional esta reestruturação criativa das indústrias e a criação de novas linguagens a partir do aproveitamento das matérias-primas preexistentes.
Durante a 1.ª Bienal Internacional de Arte Têxtil de Guimarães, a Contextile 2012, as residências artísticas mereceram grande destaque com os trabalhos produzidos na empresa Pereira da Cunha S.A. pela artista têxtil lituana Ernesta Dikinytè (1987), com a peça Invisible
People (fig. 80), um conjunto de almofadas com rostos tecidos385
, e o trabalho de Francesca Piñol (1959), designer e antropóloga espanhola, que desenvolveu na empresa Sampedro os projetos Blau (fig. 81) e Cercle, em que tomou como ―ponto de partida as estruturas têxteis, o som dos teares de tecelagem, o linho e o simbolismo da roca de fiar‖ 386. E, ainda, noutra empresa, também em Guimarães, A Oficina, a artista estónia Monika Järg (1975) desenvolveu um projeto que faz a ponte entre a madeira, o fio e o bordado (fig 82).387
383
Como o arquivo e a exposição permanente do Museu da Tapeçaria de Portalegre – Guy Fino, que se dedica à conservação, estudo e apresentação do património artístico nacional representado pela Manufactura de Tapeçarias de Portalegre.
384 Como os estudos promovidos pela Universidade da Beira Interior e respetivas publicações.
385 A autora propôs-se desenvolver a tecnologia de tecelagem Jacquard e, como homenagem a todos os trabalhadores da empresa, optou por
tecer o retrato de cada um nas suas almofadas.
386
Contextile - Trienal de Arte Têxtil Contemporânea, catálogo, Guimarães, 1 de setembro a 14 de outubro de 2012, p. 130.
144 Fig. 80 Ernesta Dikinytè, Invisible people. Almofadas, 50 peças,
45 x 45 cm, algodão, tear Jacquard 388.
Fig. 81 Francesca Piñol, Blau, 580 x 310 cm, algodão e linho, tear Jacquard 389.
Fig. 82 Monika Järg, Home, Sweet Home, 200 x 200 cm, Madeira de pinho, algodão, fio de seda, bordado à mão390.
Ainda num plano industrial, a recente recuperação e reocupação de antigos espaços de produção têxtil revela a possibilidade de atividades futuras neste âmbito, quer sejam ligadas ao design têxtil de moda, quer a outras atividades interrelacionadas. Como tantos outros casos (Covilhã, Guimarães, Castelo Branco), anuncia-se presentemente a inauguração de um polo cultural em Santo Tirso391, denominado Fábrica de Santo Thyrso, em pleno vale do Ave, construído a partir da grande nave de uma fábrica têxtil desativada, um espaço para gerar e fixar novas dinâmicas têxteis, cativando empresas empreendedoras com tónica criativa.
Este território de intervenção apresenta-se num vasto campo de atuação, reapropriando- se da herança mítica e antropológica, das memórias recentes do têxtil industrial e da produção artística têxtil.
388 Ernesta Dikinytè (1987), Kaunas, Lituânia. Licenciatura em Têxtil, Academia de Artes de Vilnius, Faculdade de Arte de Kaunas,
Lituânia. Vive, trabalha e estuda em Kaunas, Lituânia. Informação recolhida in https://www.contextile.wordpress.com/residencias-artisticas/ (consultado em gosto de 2013).
389 Francesca Piñol (1959), Lleida, Espanha. Licenciada em Geografia e História (Antropologia Cultural), desenvolveu posteriores estudos na
Faculdade de Belas-Artesda Universidade de Barcelona ao nível de mestrado e doutoramento. Vive e trabalha em Barcelona. Ibidem, p. 130.
390 Monika Järg, (1975), Estónia, Licenciatura (BA) e Mestrado (MA), Academia de Artes da Estónia, Taline, Estónia. Vive e trabalha em
Taline, Estónia. Informação recolhida in loc. cit. (consultado em agosto de 2013).
391
Esta nova utilização é assim anunciada: ―A noção de Quarteirão Cultural, enquanto princípio conceptual e estratégico que orienta o processo de revitalização desta área fabril e a sua definição programática, sustenta-se num conjunto de projetos e candidaturas, independentes, que visam no seu conjunto, pelas ligações e sinergias que pretendem criar, desenvolver neste espaço atividades e negócios, culturais e criativos‖. Compreende o Centro de Incubação de Empresas de Base Tecnológica de Santo Tirso, a Nave, ―um dos edifícios da Fábrica (com uma área total de cerca de 2.200 m2), capacitando-o para a realização de eventos e atividades de diversos tipos (cultural, artística, promoção do empreendedorismo e da investigação), e o Centro Interpretativo da Indústria Têxtil, Incubadora de Moda e Design, além de Serviços complementares. https://www.fabricasantothyrso.pt/ (consultado em outubro de 2012).
145 Como já mencionámos, um dos contributos mais visíveis para a divulgação da arte têxtil contemporânea foi o surgimento de exposições internacionais regulares.
De 1962 a 1992, o Museu Cantonal de Belas-Artesde Lausana acolheu a Biennale
Internationale de la Tapisserie, uma das primeiras nesta área e a de maior consequência e
duração.
A análise comparada dos vários regulamentos sucessivos desta Bienal permite estabelecer a evolução recente de um domínio da arte que ganhou pouco a pouco autonomia no âmbito das artes plásticas e, por outro lado, verificar o seu papel, assim como o de outras manifestações congéneres, na definição dos contornos e das especificidades da arte têxtil392. Senão, vejamos: enquanto até 1975 o regulamento apenas admitia obras tecidas em alta e baixa lissa, as bienais seguintes já permitiam a extensão a outras técnicas. Na 10.ª Bienal, em 1981, propôs-se fazer o ponto da evolução da arte têxtil, no conjunto das suas manifestações e dos seus objetivos nos níveis técnico, expressivo, investigativo e utilitário. E na 13.ª Bienal, em 1987, criou-se uma secção consagrada à investigação de todas estas interações, abandonando-se o privilégio inicial dado a uma única técnica e estabelecendo-se a abertura a um conjunto de propostas inovadoras com materiais diversos.
Assim se vai reconhecendo um conceito mais amplo de arte têxtil. Embora tardiamente, por comparação à pintura e ao desenho, podemos afirmar que a tapeçaria só se abriu formalmente à contemporaneidade e se revelou, plena e claramente, através das Bienais de
Lausana.
Como a maioria das obras expostas nas Bienais de Lausana são de grande dimensão, surge em Londres uma bienal de pequeno formato, a Bienal Mini Têxtil de Londres, iniciativa do British Craft Centre, onde as obras a concurso não podem exceder os 20 cm de lado e, a par desta iniciativa, os países do leste da Europa também propõem iniciativas do mesmo género, como a Trienal de Lotz, principal cidade têxtil da Polónia, surgindo muitas outras em diversos países. Em 1971, realiza-se a primeira edição da Bienal de Szombathely, na Hungria, acompanhada de outras de pequeno formato a partir de 1974.
Nos Estados Unidos da América começam a existir diversas exposições regulares, como as do Cleveland Museum of Art ou a Fiberworks. São editadas obras bibliográficas sobre as diversas vertentes da arte têxtil, como as produzidas por Jack Lenor Larsen393, entre 1981 e 1982, cujas edições são acompanhadas por exposições em museus americanos.
Seguindo esta dinâmica, alguns museus europeus tomam consciência da renovação dos
392
Informações recolhidadas em: THOMAS, MAINGUY, POMMIER, 1985, op. cit;
146 meios de expressão da arte têxtil e iniciam programas de exposições regulares, como o Stedelijk Museum de Amesterdão com as iniciativas Perspectief in Textiel, em 1969, e
Structuur in Textiel, em 1976. Em França, em 1973, o Museu de Artes Decorativas de Paris
apresenta a exposição Tapisseries Nouvelles e o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris propõe, a partir de 1981, exposições individuais promovidas por Danielle Molinari. E, a partir de 1982, Jean Couval (1951), administrador do património nacional francês, apresenta duas vezes por ano, um conjunto de obras de artistas, reunidas sob o título Identité Textile, em associação com o Jornal Textile Art.
As Bienais de Veneza e de São Paulo, no Brasil, dão a conhecer as obras de Lenore Tawney (1907-2007), Magdalena Abakanowicz, Barbara Shawcroft (1930), Jagoda Buic (1930), Sheila Hicks (1934), Peter Jacobi (1935), Patrice Hugues (1939), Susan Watson (1938), Ritzi Jacobi (1941), Rudolf Stingell (1956) e artistas com obras de intervenção ambiental cuja integração se confronta com a arquitetura interior ou os espaços urbanos.
Nos certames internacionais tem-se vindo progressivamente a acentuar a participação de autores de zonas complexas do mundo, ou devido a guerras constantes, ou a economias muito débeis, ou, ainda, desenvolvimentos psicossociais limitados por regimes ou dogmas diversos. Esta participação é frequentemente muito criativa e, consequente, mantendo-se alinhada criticamente com as realidades que lhe subjazem.
Para além das Bienais e demais exposições internacionais mais ou menos periódicas, alguns outros fatores propiciaram esta tomada de consciência, como o cruzamento entre a Bauhaus e os têxteis não ocidentais e a reconstituição de puzzles históricos e sociais que advieram do estudo de peças arqueológicas e do reconhecimento das suas capacidades narrativas.394
Na década de 80 surgiu um intenso debate sobre arte têxtil, realizando-se inúmeros fóruns, colóquios e conferências, onde investigadores e galeristas difundiram artistas, obras e novos conceitos e metodologias criativas. Questionando a delimitação do conceito da arte têxtil, o crítico André Kuenzi (1916-2005)395, ainda em 1972, editou um estudo sobre a tapeçaria atual onde compilou um conjunto de questões colocadas por críticos e conservadores de museus sobre a criação têxtil e a sua evolução enquanto confrontada com a pintura e a escultura. Em 1980 Mildred Constantine (1913-2008) caracterizou bem esta
394 THOMAS, MAINGUY, POMMIER, 1985, op. cit; Periphron Penelopeia - Textile Technology and the Tacit Dimension of Thought in Ancient Greece é um projeto de investigação do Centre for Textile Research da Universidade de Copenhaga, liderada pela investigadora
Ellen Harlizius-Klück: https://www.ctr.hum.ku.dk/economy/periphron/ (consultado em junho de 2013).
147 interrogação, na sua obra The Fabric: Mainstream396, quando analisou as obras de artistas que usavam diretamente o têxtil para a realização dos seus trabalhos, como Man Ray (1890-1976), Robert Rauschenberg (1925-2008), Sam Gilliam (1933), ou Christo (1935) e Jeanne-Claude (1935-2009) ou Eva Hesse (1936-1970).397
Mas, se é evidente que o impacto das grandes exposições internacionais foi importante, o processo de implantação e aceitação não foi um fenómeno espontâneo, passando pela assimilação de diversos modelos pelos criadores empenhados na reflexão artística e social da sua época. O conceito alarga-se até ao ponto de se considerar têxtil toda a matéria que acrescente a sensibilidade de mole, macio, aveludado, sensações que fazem o apelo ao toque ou matérias que se modificam pelo toque. André Leroi-Gourhan (1911-1986)398nomeia a fibra têxtil como um ―solid-souple‖399 − espécie de escultura que os anglo-saxónicos definem como ―wearable‖400 − de onde resulta a designação de Soft Art. Daí a inclusão nesta vertente artística de obras de autores como Man Ray (1890-1976), L‘Object Trouvés de Marcel Duchamp (1887-1968), o mobiliário Mou de Dali (1904-1989), Meret Oppenheim (1913- 1985), Erika Billeter (1927-2011) ou os objetos soft de Claes Oldenburg (1929) 401, colocando em prática este entendimento em 1979 numa exposição organizada no Kunsthaus de Zurique, intitulada Weich und Platisch Soft Art.402
Já nos movimentos dos anos sessenta em França se percebia claramente que os códigos conceptuais da obra têxtil tinham mudado, portanto, a apropriação de materiais laterais ao têxtil e a sua inclusão não surpreende nas duas décadas seguintes, quando Patrice Hugues (1930) afirma:
―(…) o têxtil é de novo reconhecido como um material artístico que tem os seus valores próprios, portador de linguagem e sentidos. (…) Está em vias de perder no Ocidente as suas conotações quotidianas fúteis para readquirir um estatuto cultural maior. (…) Os artistas que tiverem em conta a linguagem têxtil terão sido os percursores de um fenómeno social mais geral.‖ E, ainda, ―(…) esta reapropriação passa por uma interrogação sobre as origens e sobre a história.‖403
396 CONSTANTINE Mildred e LARSEN, Jack Lenor, The Art Fabric: Mainstream, Nova Iorque, Van Nostrand Reinhold C.ª, 1980. 397 Informações recolhidas em: AA.VV., L‘Art Textile – Histoire d‘un Art, 1985, op cit.
398 André Leroi-Gourhan (1911-1986), arqueólogo, paleontólogo, paleoantropólogo e antropólogo francês. Fundador do Centre de Formation
à la Recherche Ethnologique, no Musée de l'Homme, tendo sido diretor do mesmo até 1954. Os seus estudos são interdisciplinares, dedutivos e comparativos.
399
Podemos traduzir em português por ―sólido flexível‖.
400 Podemos traduzir em português por ―usável‖ ou ―vestível‖.
401 Erika Billeter, historiadora e crítica da arte, desenvolveu um intenso trabalho nestas áreas, organizando exposições e núcleos
museológicos.
402 Podemos traduzir em português por ―Arte plástica suave e macia‖. THOMAS, MAINGUY, POMMIER, 1985. 403
HUGUES, Patrice, Dictionnaire Culturel du Tissu, Paris, Babylone, 1982. Ver, ainda: idem, Tissu et Travail de Civilisation, Paris, Editions Médianes, 1996.
148 E quando, em meados da década de setenta, André Kuenzi (1916-2005)404 distingue três categorias de arte têxtil − a mural, herdeira da tapeçaria tradicional que se expõe verticalmente nas paredes, a espacial, frequentemente tridimensional, que se pode circundar, e a ambiental, mais próxima da instalação e que permite a penetração do observador − instaura na história e na crítica da arte a abertura para novas estéticas, instituindo consensos necessários.
Assim, ao longo das três últimas décadas, desenvolveu-se uma tendência organizativa crescente, por vezes com carácter aglutinante e associativo, na área do têxtil, quer ligado à criação plástica, quer à investigação arqueológica e histórica. Esta sensibilidade parece ter surgido com mais pujança na Europa central e nos países anglófonos. A tradição têxtil dos povos da Europa do leste influenciou esta dinâmica que rapidamente contaminou os Estados Unidos da América e o Canadá.
O grande contributo destas associações para o reaparecimento do têxtil como uma vertente criativa significativa da arte contemporânea, dilatada e atual, foi, sem dúvida, a organização de exposições e os debates e investigações pluridisciplinares.
Conhecendo a importância associativa em qualquer pesquisa que se faça sobre o tema da produção têxtil artística, decidimos apresentar, por ordem alfabética, um breve memorando de algumas das que mais se afirmam, com uma síntese dos tópicos que as caracterizam. Acrescentámos algumas organizações que se revelam importantes ao nível da difusão, assim como alguns centros de investigação em arte têxtil.
A European Tapestry Forum (ETF)405
foi fundada em 2001 por um grupo de tecelões europeus visando um desenvolvimento contínuo da tapeçaria tecida como meio artístico viável na Europa. Com bastante atividade criativa, e membros de muitos estados europeus, têm um site mais de representação do que de divulgação, o que não ajuda a um conhecimento aprofundado da organização através deste meio.
A European Textile Network (ETN)406, ou Rede Têxtil Europeia, foi lançada em 1991, sendo parceiro legal do Conselho da Europa desde 1993. É uma das mais ativas, ousadas e ambiciosas associações têxteis da atualidade. Tem cerca de 500 membros com interesses aparentemente heterogéneos. Agrega artistas plásticos, designers, cientistas, especialistas
404 KUENZI, André, op. cit. 405
https://www.tapestry.dk
149 têxteis e técnicos de vários ramos profissionais (arquitetos, engenheiros, médicos, físicos, etc.) distribuídos por 50 países, com o fim de alcançarem ações comuns no domínio têxtil. A ETN fornece uma fluente informação sobre o fator têxtil, revelando-lhe um âmbito inesperadamente alargado, estabelecendo-se em diversas áreas, que vão da imediatitude do vestuário corrente e de proteção à engenharia e arquitetura, à medicina, à ciência e a indústrias diversas, focando privilegiadamente a produção artística. Publica um boletim trimestral e é coeditora da revista Textile Forum Magazine (Fórum Têxtil), além de dinamizar um website em que disponibiliza um banco de dados que inclui agenda internacional de acontecimentos correlacionados, divulgando a organização das reuniões periódicas e um sistema de rotas têxteis europeias. Desde os anos noventa as suas atividades têm vindo a alargar-se a diversos países por todo o mundo, interagindo com museus, universidades, academias e associações, fomentando a cooperação entre os diversos organismos e criando projetos dinâmicos próprios ou em parceria. A ETN foi nomeada pelo Conselho da Europa em 1993 como rede operadora para as rotas dos têxteis em interação direta com muitos países europeus. O conceito fundamental destas rotas têxteis europeias é a abertura da cultura têxtil num determinado espaço geográfico, criando rotas reais e rotas imaginárias. Estas rotas de conhecimento destinam-se a diversos grupos e interesses, com consonantes níveis de aprofundamento, e possibilitam o enquadramento de um turismo têxtil e do público em geral, para além de um outro público com outro tipo de interesses, como estudantes, investigadores, cientistas,