Existem muitos casos documentados de autores com uma produção criativa sem inscrição em qualquer registo no universo artístico. A sua força criativa emerge unicamente a partir dos seus próprios impulsos, por vezes profundamente alheada do que existe à sua volta ou psicoticamente encerrada em circuitos fechados.
É com alguma frequência que se observa este tipo de atitudes em pessoas borderline, doentes psiquiátricos ou na arte ingénua inserida em contextos sociais ou emocionais no limite da exclusão. E é também com alguma frequência que se observa ser o têxtil um dos motores que transportam estes entes para uma manifestação diferenciada. Devido precisamente a estas características, os trabalhos produzidos por estas pessoas adquirem uma força expressiva singular que, por vezes, quando é revisitada por olhares esteticamente informados, são ―descobertos‖ e veem este seu potencial adquirir por eleição o estatuto de arte209.
209
Este fenómeno de reconhecimento e aceitação estética e expressiva do ―Outro‖ também aconteceu com os artefactos das sociedades ditas primitivas.
83 Inserindo esta fenomenologia ao nível da criação da arte têxtil, optamos por referenciar apenas três autores que nos remetem para conjunturas específicas, que adiante se equacionarão, criando pontes para um melhor entendimento da arte têxtil contemporânea.
Harriet Powers (1847-1910), uma mulher sujeita à escravatura na América do Norte do séc. XIX, criou narrativas invulgares através da realização de colchas de retalhos (quilts), formadas por um sistema de signos próprios, em que descreve cosmogonias do seu universo mítico pessoal (fig. 46).
A maioria das peças estão atualmente desaparecidas, restando apenas duas. Estas obras sensibilizaram de tal forma a sociedade do seu tempo que adquiriram a nomeação de obra de arte, tendo sido o garante da sua libertação da escravatura. O facto de estas mantas de retalhos terem alcançado a capacitação de lhe arrogar a liberdade passa pelo fenómeno de transportarem nas suas narrativas a expressão de dois níveis de consciência, uma individual e outra universal, cívica e poética, tão densas e vernáculas que as precipitaram da qualidade de objeto útil para um estatuto de obra de arte.
Fig. 46 Harriet Powers, Bíblia Quilt, 1886, Museu Nacional da História da América, Washington, DC. Pictorial Quilt, 1895-98. 175 x 266,7 cm, Museu de Belas-Artesde Boston, Massachusetts 210.
Na criação têxtil contemporânea inúmeros autores utilizam esta técnica na realização das suas obras, desenvolvendo e associando mediações e fusões entre matérias muito diversas, traduzindo a mesma linguagem pictórica para novas tecnologias e processos operativos, expandindo as possibilidades expressivas do quilt.
Como em qualquer outro processo técnico/criativo, as fibras têxteis tiveram aplicações muito distintas com procedimentos de manufatura adequados a diversas situações e objetivos. Através deles o Homem representou-se a si próprio, aos seus ensombramentos, dando voz à dor psicológica que o atormenta, substituindo-se através de projeções profiláticas.
210
Créditos das imagens: LYONS, Mary E., Stitching Stars – The Story Quilts of Harriet Powers, Africans-Americans artists and artisans, Nova Iorque, Aladdin, 1997.
84 Esta transparência psicoafetiva e emocional, aliada à introspeção promovida pelo ato criativo e pelo manuseamento do filamento211, reorganiza interiormente narrativas pessoais, mecânica cognitiva que foi aplicada do ponto de vista clínico no diagnóstico e tratamento de doenças do foro psiquiátrico.212
Pela repetição e automatismo do gesto, pela concentração, pela serenidade da atitude, a manufatura têxtil possibilita o livre fluir de processamentos mentais profundos, devido a diversas fenomenologias da esfera das neurociências ainda pouco estudadas. Esse facto, aliado a uma liberdade criativa plena, sem inibições nem referências estéticas, permite a manifestação e respetivo resgate de situações recalcadas e acontecimentos traumáticos com mais facilidade do que noutras disciplinas artísticas.213
As obras assim produzidas são intensas e por vezes adquirem estatuto institucional de obra de arte. Será o caso da única obra referenciada de Adelaide Hall (1862/3-1945), internada cerca de 34 anos no hospital psiquiátrico de St. Elizabeth em Washington, referida num artigo de especialidade médica214 que acaba por ser o motor para a sua (re)descoberta
pelo historiador da arte John MacGregor (1941)215 em 1992 (fig. 47).
Fig. 47 Adelaide V. Hall, peça realizada em internamento psiquiátrico1918216.
Nesta peça (fig. 47), as figuras que, pelas poucas e incertas referências existentes, parecem representar alguns dos seus familiares com quem tinha laços afetivos, são absorvidas
211 Tradicionalmente, há o costume de referir que ―mãos ocupadas deixam a cabeça livre‖.
212 Conceito aplicado de forma sistemática por Carl Jung e seus discípulos, procedimentos já antes ensaiados por Sigmund S. Freud (1856-
1939). Está atualmente muito desenvolvido e tornou-se um procedimento terapêutico comum.
213 Alguma dificuldade terapêutica pode estar precisamente na possível viciação de dogmas conceptuais na realização das peças, pelo que
resulta melhor como agente terapêutico libertador em pessoas que não tenham adquirido anteriormente o saber oficinal ou que, por razões diversas, consigam contorná-lo.
214 EVARTS, Dr. Arrah B., ―Patient Art‖, Psychoanalytic Review, outubro de 1918.
215 John M. MacGregor, psicólogo e historiador da arte, investigador da Princeton University, publicou em 1989 a história da produção
artística de autores com distúrbios mentais (out borders) entre os sécs. XVIII e XX. ―As I have tried to demonstrate, the discovery of this new
art form was merely an outcome of processes occurring in both art and psychiatry that were leading irresistibly toward the encounter with the unconscious.‖, MACGREGOR, John M., The Discovery of the Art of the Insane, Nova Jersey, Princeton University Press, 1989 (1992),
p. 315.
216 Créditos da imagem: https://www.washingtoncitypaper.com/articles/28627/lunatic-fringe (consultado em agosto de 2013).
LITTLE, Michael, ―Lace Maker‖, Washington City Paper, 21 de maio de 2004. Edição online:
https://www.washingtoncitypaper.com/articles/28627/lunatic-fringe (consultado em agosto de 2013). Este artigo descreve pormenorizadamente a história da descoberta e do resgate desta obra e inclui todos os dados conhecidos sobre a autora e os seus médicos.
85 pela linha que ao mesmo tempo os envolve e une, como se tivessem caído inadvertidamente sobre alguma teia de aracnídeo. Ou, poderá ser precisamente o contrário, talvez seja a teia o único e o último elo de ligação entre aqueles indivíduos, porventura a última narrativa possível entre os membros daquela família… É bastante provável que tudo isto não passe apenas de conjeturas, mas, mesmo assim, o mito está presente e é através dele que a representação traumática se manifesta, possibilitando o enfrentamento de uma dor até aí desconhecida. Estranhas e poderosas as formas de manifestação do mito…
Um dos autores que ultimamente tem tido apoio e reconhecimento por parte das instâncias oficiais, é o brasileiro Arthur Bispo do Rosário (1909-1989).217
Internado num hospital psiquiátrico aos 29 anos, durante os cerca de 50 anos que ali permaneceu nunca esteve em contacto com a produção artística mundial, mas acabou por realizar uma vasta obra que, no seu conjunto, reflete muitas das inquietações de alguns dos movimentos artísticos mais relevantes do séc. XX.218
As bandeiras e velas com que Bispo povoa os seus barcos (fig. 49) remetem para a memória de uma arte têxtil já em desuso, a dos mestres-vela, artesãos que ainda há poucas décadas teimavam em costurar grandes panos de lona para os barcos de aparelho vélico que navegavam o rio Tejo. Um dos últimos tinha a sua oficina ao ar livre num grande terreiro, envolvido pela casa de habitação, oficina e armazém, em Sarilhos Pequenos, perto da Moita, na margem sul do rio.
Mais uma vez nos deparamos com narrativas endógenas, estruturadas por um simbolismo pessoal, criador de um universo único, mas que nos seus ―mantos de apresentação‖ (fig. 48), estranhamente, se assemelha à mesma lógica narrativa das túnicas dos mandingas da Libéria, como os pertencentes à coleção do British Museum de Londres, datados de meados do séc. XIX.219
217 Todas as obras reproduzidas pertencem à coleção do Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea. Crédito das fotografias Rodrigo
Lopes, em: https://www.rtp.pt/icmblogs/rtp/molduras/?Azul-dos-Ventos---Arthur-Bispo-do-Rosario.rtp&post=42512#sthash.F7offpAR.dpuf (última consulta em agosto de 2013).
218 É curiosa a perspetiva de um investigador que comenta ser inesperada a aceitação internacional da obra de Bispo ―sobretudo levando-se
em conta a origem quatro vezes marginal de Bispo (negro, ‗louco‘ e pobre, além de pertencente ao ‗terceiro mundo‘) ‖, SELIGMANN- SILVA, Márcio, ―Arthur Bispo do Rosário: A Arte de ‗Enlouquecer‘ os Signos‖, Artefilosofia, n.º 3, São Paulo, Ouro Preto, julho de 2007, p. 153. Márcio Seligmann-Silva (1964) é professor (UNICAMP), teórico literário e investigador do signo na linguagem. Foi este distanciamento face às artes visuais que nos chamou a atenção para a sua abordagem icónica e artística.
219Libéria (?), Túnica Mandinga, primeira metade do séc. XIX. Algodão bordado a lã e tingido a seco com índigo, 92 x 180 cm, British
Museum, Londres (ref. Af. 2798). Pode ser vista uma reprodução no seguinte catálogo: LAGAMMA, Alicia, e GIUNTINI, Christine, The
Essential Art of African Textiles: Design Without End, catálogo, Londres/New Haven, Metropolitan Museum of Art and Yale University
Press, 2008-2009, pp. 56-60. Pode ser consultado integralmente também on-line através do seguinte endereço:
https://www.books.google.pt/books?id=UyxrpFTTF9UC&printsec=frontcover&redir_esc=Y#v=onepage&q&f=true (consultado em agosto
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Fig. 48 Artur Bispo do Rosário, Manto de Apresentação, s.d. Tecido, linha e plástico. 118,5 x 141 x 20 cm (frente/verso).
Fig. 49 Artur Bispo do Rosário, Grande veleiro, s.d. Algodão, lã, madeira, linha, papelão, plástico, PVA e metal, 100 x 155 x 96 cm. Vinte e Um Veleiros, s.d. Madeira, PVA, metal, plástico, tecido e linha, 90 x 60 x 36 cm220.
Só na década de 80 é que a obra de Bispo teve a atenção devida, mas rapidamente foi reconhecida e valorizada221. A partir daí, a obra de Bispo do Rosário vai participando em diversas exposições, até que acaba por representar o seu país em exposições internacionais de relevo, como na Bienal de Veneza de 1995 e de 2013 e na 30.ª Bienal de São Paulo em 2012. A exposição Azul dos Ventos fez itinerância pelo Victoria & Albert Museum em Londres (2012) e pelo Museu da Cidade em Lisboa (2013) integrada nas comemorações do ano do Brasil em Portugal. O recente Museu Arthur Bispo do Rosário Arte Contemporânea foi fundado para albergar, estudar e divulgar a sua obra e ser uma confluência de experimentalismos da arte atual.
220 MORAIS, F., Arthur Bispo do Rosário – Uma biografia em curso, Rio de Janeiro, Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano
Moreira, 1998.
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Fig. 50 Artur Bispo do Rosário, palavras bordadas sobre tecido (pormenor). Estandarte, (pormenor). Bordado sobre tecido, s.d.
Num ensaio publicado em 2007, Márcio Seligmann-Silva analisa a obra de Arthur Bispo do Rosário do ponto de vista da sua relação com a história da arte e estética do séc. XX, comparando a sua obra com a de Duchamp (1887-1968), Arman (1928-2005) ou Andy Warhol (1928-1987), entendendo a ―relação da poética de Bispo com a questão do colecionismo, da serialização, dos arquivos e das listas, como modalidades culturais de se relacionar com o passado, uma reflexão sobre o significado da assimilação da obra de Bispo ao cânone das artes‖ (fig. 50) e uma aproximação aos grandes marcos libertadores da arte do séc. XX:
―Ocorre, em parte, uma assimilação desta produção com a proposta de Jean Dubuffet de valorizar e salvar o que ele denominou de Arte Bruta222, produzida por crianças, ‗loucos‘, artistas ‗naïf‘ e ‗primitivos‘. Ou seja, podemos falar de um encontro entre estes projetos de atelier artísticos (com fins terapêuticos) e, por outro lado, um espaço conquistado no sistema das artes do século XX, que cada vez mais se abre para a produção com a chancela da ‗loucura‘. O caso de Bispo é evidentemente especial, já que a sua obra é marcada por uma poética que ‗coincide‘ com as atuais poéticas…‖223
As obras concebidas e realizadas por autores borderline, seja num sentido clínico ou social e cultural do conceito, só foram conotadas como tal porque os parâmetros utilizados partiam do princípio de que estes autores não consideravam a possibilidade de estarem a criar objetos artísticos, manifestando uma ―não consciência‖ dessa realidade, uma vez que pensavam os objetivos dessas obras como sendo outros e que refletiam as peculiaridades dos seus distúrbios psicológicos. Hoje é claramente aceite que estes desvios não estão ligados à capacitação estética e artística do autor nem da obra. Por isso, nos casos como o de Arthur
222 O termo Arte Bruta (Art Brut) foi aplicado pelo pintor francês Jean Dubuffet (1901-1985) à produção criativa de autores não circunscritos
pelo universo artístico, como se pode ler na definição do próprio Dubuffet: ― (…) l‘opération artistique toute pure, brute, réinventée dans
l‘entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l‘art donc où se manifeste la seule fonction de l‘invention, et non celles, constantes dans l‘art culturel, du caméléon et du singe.‖ DUBUFFET, Jean, L‘Art Brut Préféré aux Arts Culturels,
Paris, Galerie René Drouin, 1949. https://www.artbrut.ch/fr/21006/definitions-art-brut (consultado em fevereiro de 2015). Jean Dubuffet apercebe-se de que neste tipo de produção o ato criativo é mais autêntico e perturbador, encontrando a fonte para o seu trabalho através da investigação do desenho das crianças, dos borderline, dos doentes psiquiátricos ou na arte dita primitiva; PEIRY, Lucienne, Art brut: The
Origins of Outsider Art, Paris, Flammarion, 2001; DELACAMPAGNE, Christian, Outsiders: Fous, Naïfs et Voyants dans la Peinture Moderne (1880-1960), Paris, Éditions Mengès, 1989.
88 Bispo do Rosário, o fenómeno artístico é tão circunstancial como em qualquer outro autor e o que deveria ser normal era todos terem ao dispor os mesmos mecanismos de criação e de divulgação para a sua obra ter existência e visibilidade.
A aplicação de tecnologias associadas ao têxtil é implementada em diversos contextos de crise como estruturadora dos desequilíbrios psicológicos e emocionais causados por tempos conturbados, seja em termos individuais, como já vimos, seja coletivamente.
Fig. 51 Majid Saeedi, fotorreportagem. Kandahar, Afeganistão, 15 de abril de 2010224.
Evocamos, apenas como exemplo, uma das situações que mais se estabelecem em tempos de crises sócio-humanitárias, principalmente nas mais agudas (quando as guerras advêm), que mostramos através da imagem paradoxal (fig. 51), mostrada ao mundo pelo trabalho do fotógrafo Majid Saeedi (1974)225, de mulheres afegãs obrigadas ao uso do seu traje mais severo, que laboravam na realização de um vestido em renda para uma boneca que representa a típica imago da mulher ocidental, durante um workshop em Kandahar da ONG malaia Mercy, a qual desenvolve ações na ajuda às mulheres em locais em crise extrema, capacitando-as de diversas competências. Apesar da pressão do fundamentalismo islâmico nacionalista na mentalidade e na cultura tradicionais, e da ostensiva presença dos militares da NATO na cidade, mais de 80 mulheres participaram em todas as oficinas.
Estes factos seriam muito laterais a esta investigação se não fossem as polivalências que se equacionam nesta situação. Na verdade, além da natural assunção do corpo como estrutura, sem restrição nem culpa, e da aquisição de competências que permitirão a estas mulheres
224 Crédito da imagem: Majid Saeedi, https://www.majidsaeedi.com/ (consultado em setembro de 2013).
225 Majid Saeedi (1974) é um fotógrafo e fotojornalista iraniano que trabalha para vários jornais afegãos e revistas e jornais internacionais.
Majid fotografa principalmente no Oriente Médio focando aspetos humanitários, denunciando as atrocidades e o terror da guerra e da violência sobre o ―Outro‖, dando visibilidade às histórias não contadas e sem voz, colocando em imagens injustiças sociais e tragédias humanas individuais e coletivas. Tem vários prémios internacionais, como o prémio FotoEvidence, obtido em 2014 com o seu livro sobre o Afeganistão Life in War, onde se integra a imagem que se apresenta. Idem, loc. cit.
89 edificarem bens que aproximam a sua vida quotidiana da normalidade pacífica, estas iniciativas também lhes proporcionam uma atividade gestual muito terapêutica face ao stress da guerra226. A ―espera impotente‖ a que a guerra obstinadamente obriga é mais sentida pela mulher, cujo papel social tradicional é o de guardiã da retaguarda dos pelejadores. Através dos gestos repetidos, da progressiva evolução do fio em teceduras, pontos ou nós que constroem ―qualquer coisa‖, esta atividade transmite-lhes a sensação do poder de construir (reconstruir) mundos e, mais do que isso, reorganiza-lhes o seu sistema mental perdido na irracionalidade inexplicável da situação que vivem, fornecendo-lhes métodos ritmados (sistematizados) do pensamento, possibilitando uma coerência narrativa227. Como no Mito. Mas, tal como Filomela, estas mulheres podem (re)conquistar e desenvolver uma outra ferramenta, isto é, a capacidade narrativa do poder subversivo no feminino…228
Esta capacidade curativa da atividade têxtil traz à memória a assunção recente dos lenços bordados do movimento das Mães da Praça de Maio. Lenços brancos onde bordaram os nomes dos seus filhos e familiares desaparecidos na opacidade sem fundo da ditadura argentina e que, sem pretender assumir qualquer característica de objeto de arte, foram um forte elemento reivindicativo, convertendo-se em símbolo da luta contra o esquecimento das vítimas daquele regime. Atualmente, alguns estão em exposição no Museo del Bicentenario, em Buenos Aires229. A capacidade narrativa e instauradora daqueles bordados reintroduziu uma base organizativa palpável na luta daquelas mulheres, criando reflexivamente um novo símbolo para as suas perdas e mágoas, um substituto do corpo perdido e reivindicado, recriado a partir de um pano branco, linhas e gestos (agulhas).
Considera-se que o Mito com ligação à atividade têxtil ainda hoje se apresenta como regenerador das defesas mais profundas do ser e como agente de refundação estruturante. Essa capacidade curativa, restauradora e reorganizadora estabelece-se de duas formas: uma pela construção modular que o fio vai instaurando; a outra através de um processo mais narrativo, mais histórico. Pode dizer-se que o primeiro é um processo mais abstrato e
226 Observamos em muitos autores contemporâneos esse sentimento de apaziguamento, como no comentário de Lourdes Castro acerca dos
seus lençóis bordados, que reproduzimos através de um artigo de Alexandre Pomar: ―Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito sossegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música, e muitas vezes não penso em nada.‖ Lourdes Castro, Paris, 1969.
https://www.alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2010/04/serralves.html (consultado em dezembro de 2014).
227 Como já foi referido, desde C. G. Jung que a arte (arte/terapia) é usada como meio integrador, precisamente através deste processamento. 228 Considerando-se a transparência do vestido da boneca, estas mulheres projetam nele uma libertação (in)consciente do seu corpo e do traje
que o aprisiona, delineando fundamentos de outros paradigmas identitários.
229 TEJADA, Laura de la Colina, e ESPINO, Alberto Chinchón, ―El Empleo del Textil en el Arte: Aproximaciones a una Taxonomía‖, Espacio, Tiempo y Forma, Historia Contemporánea, serie V, t. 24, Madrid, Facultad de Bellas Artes UCM y Facultad de Artes y
90 geométrico e o segundo mais figurativo e verbal, literário. As tradicionais mantas de retalhos que encontramos em território nacional, realizadas em tear com tiras de pano feitas da recuperação de roupa usada, pertencem ao primeiro processo, mais abstrato. As mantas de retalho ou quilt230
, por outro lado, denunciam tradicionalmente a necessidade de poupança e de reconversão de tecidos em desuso, transformando o elementar ―remendo‖ num vasto território narrativo ou apenas pictórico, frequentemente impulsivo e pragmático, podendo criar a diferença que as promove a um nível artístico superior.
Com a mesma técnica têxtil, através das mantas de retalho também se instauram narrativas diversas, conhecidas desde a Idade Média e dispersas por todo o mundo. Estas mantas podem ter padrão geométrico simétrico, assimétrico (pelo que são por vezes denominadas de mantas loucas) ou figurativo e, desta última tipologia, destacam-se aquelas que contam histórias, em narrativas visuais mais ou menos complexas, explícitas, eruditas ou ingénuas. Muitos destes padrões são marcas distintivas de povos, famílias ou geografias culturais.231
Estas mantas/colchas, executadas com grande economia de meios, foram ao longo dos tempos, e são ainda, uma realidade maioritariamente realizada por mulheres para os seus enxovais, em grupo ou individualmente, e também representam importantes peças documentais sobre a história dos povos e dos seus costumes, nomeadamente, as mais narrativas. Podemos encontrá-las em coleções espalhadas por inúmeros museus, associações e centros culturais.232
A realização dessas colchas ou mantas de retalhos não é absolutamente feminina, as
colchas militares ou colchas da Crimeia (fig. 52), datadas da última metade do século XIX,
foram realizadas exclusivamente por homens. São peças muito minuciosas elaboradas pelos