O melodrama sem lágrimas
Os personagens dos filmes descritos na introdução passam o tempo todo por processos de mudança. Os filmes mostram, cada um à sua maneira, o modo como a informação processada no sistema corpo se expressa, o fluxo de algo que emite e algo que recebe, voltando para o mundo, a partir de transformações mútuas. Não se trata apenas de um feedback. Os personagens de Murnau, Kielówski, Bertolucci e Truffaut, para citar alguns, mostram que não há subjetividade sem esse gesto de desvio, de perda. O sujeito não é mais a luz da razão e abre espaço para uma (re)constituição simbólica de sua realidade. Vivemos sob a angústia da incompletude. O filósofo alemão Friedrich W.J. von Schelling (apud Slavoj Zizek, 2000) lembra que antes de tornar-se mídia da palavra racional, o sujeito é a pura noite do mundo, a infinita falta de ser.
“O Filho” é o filme escolhido para a análise deste Capítulo porque o discurso que constrói encontra-se contaminado pelas ações do protagonista e por suas percepções dos acontecimentos, expressas em gestos que ultrapassam seu corpo para interferir no espaço, na atuação dos outros corpos e no decorrer de cada cena. O filme concentra-se, portanto, em lugares distintos do corpo já mapeados anteriormente e aqui acionados de formas determinantes nas sucessivas construções de sentido, conjugadas a elementos como o ruído e o silêncio, e de maneiras diversas explicitadas em corpos simultâneos que se conjugam numa elaboração criativa única.
A ênfase na presença do corpo e o modo como o teor dramático da situação é exposto levantam ainda a hipótese de que “O Filho” seja um melodrama contemporâneo. Isso porque o melodrama serve-se da forma e de recursos fílmicos para dotar de maior
densidade significativa a definição dos personagens, a criação de situações e conflitos. Tal densidade é “sustentada na metonímia e em geografias metafóricas, na planificação simbólica, e às possibilidades expressivas da iluminação, cor e som, até impregnar o discurso fílmico de uma força dramática”. (Pérez Rubio, 2004: 264) No universo melodramático o passado, mesmo quando obscuro, está constantemente presente, em cada gesto, lugar, rosto. A presença é sempre significativa, não explicativa. O fato de este filme basear-se num fato passado (uma morte) para desenvolver sua narrativa do corpo, remete-nos a esta possibilidade de uma nova modalidade do melodrama, coerente à condição original do discurso fílmico que esta obra apresenta.
O aporte dramático que traz densidade à construção de muitos dos filmes é originário da potencialidade narrativa do corpo. No senso comum, diz respeito apenas ao fluxo emocional. O termo “melodrama” tem a reputação pejorativa de conotar a indulgência de uma forte emotividade, estados extremos do ser, de situações e ações. Eric Bentley (apud Peter Brooks, 1976:12) classifica o termo como “a expressão da emoção que incorpora a raiz impulsionadora do drama, a necessidade de se expressar”. A concepção e representação melodramática15 surgiria como o processo para alcançar um drama fundamental da vida moral e encontrar os termos para expressá-lo. Propôe-se uma atenção ao drama do cotidiano. A estética traz o esforço de tornar o “real”, o “comum” e a “vida privada” interessantes, e valorizar o gesto puramente dramático16. Trata-se do engajamento com a representação da existência social do homem e com o drama moral implícito em sua existência. Um melodrama dos modos. O mais importante na vida de um homem é seu drama e as implicações éticas deste drama psicológico. A forma melodramática é vista como um fato central da sensibilidade moderna. (Brooks, 1976)
O melodrama contemporâneo traz o corpo à cena mas o representa não apenas a partir da descrição emotiva. Nele contamos com os recursos do melodrama clássico, em composições de luz, cenários e personagens particulares, somados a um acontecimento trágico ou de grande força subjetiva. Mas em “O Filho” todos estes elementos estão presentes de forma diversa, e por isso nos referimos a um melodrama distinto: a luz é sempre seca e chapada, os espaços são fechados, com pontos de vista limitados, os recursos temporais concentram-se no instante presente, que é ao mesmo tempo particular e com forte referência a uma ação passada, e os personagens, todos corpos em trânsito que no entanto figuram em geral como uma extensão do sentimento do protagonista, silenciosos, tristes. Gestos de desespero, medo ou ódio deixam de ser explícitos para adquirirem neste filme formas mais suscintas, contidas e integradas àquele tempo, espaço e condição dramática.
No silêncio criado pelo “buraco” da linguagem tradicional, o gesto mudo surge como um novo sinal que torna visível o ausente e o inefável. Se a busca do “pai da
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O melodrama clássico surge no contexto da Revolução Francesa, no início do século XIX, representando a perda da visão trágica, o fim da adoração pelo sagrado imposto pelo clero e monarquia. Ao fim do Iluminismo, com o Romantismo, a criação de mitos só se torna possível enquanto individual e pessoal. Nascem, como formas do pré-romantismo, o melodrama e a novela gótica. (Brooks, 1976)
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psicanálise” Sigmund Freud17 estava centrada em “encontrar sinais de sentido em nossos silêncios, reinvestindo-os nos gestos considerados insignificantes”, (Brooks, 1976:79) o melodrama é de uma vez tema e método, e é usado para estabelecer e promover os termos de suas questões e conflitos, e para figurar os abismos de sentido nos quais a história se abre. O melodrama deve ter as características de uma “poesia central”, na definição de Wallace Stevens (op.cit:179/200): uma poesia “no centro da consciência”. Assim tornou-se um modo necessário na consciência moderna. Seu valor está no foco analítico da descrição da forma. O melodrama e outras formas estéticas relacionadas como modos de se interpretar e criar sentidos de experiência (como a comédia e tragédia) oferecem versões diversas e significativas da realidade. Revela uma presença permeável em nossas representações e nosso pensamento. O melodrama gira o tempo inteiro em torno da expressão. Acompanhamos, sob esta ótica, a sua presença nos filmes diversos abordados anteriormente e também na análise da obra proposta para este capítulo.
Os processos de mudança dos personagens da Introdução são expostos na tela sob diferentes formas e através do uso de diversos recursos, que dão a cada filme sua representatividade e unicidade, assim como nos permite discernir os aspectos majoritários sob os quais a criação cinematográfica opera com maior ênfase. A carga expressiva do drama tem o exemplo mais significante na construção do corpo em crise representado no filme que apresentamos a seguir. Optamos por uma leitura compatível com a da introdução, relatando trechos específicos da obra com análises sobre as suas construções de sentido, porém, desta vez, mais centrados nos aspectos da linguagem cinematográfica. Apresentamos a situação do protagonista e propomos a leitura do corpo no filme através de três representações: da memória do personagem (que é a ignição para a construção do corpo do ator), do corpo da câmera, e da paisagem como corpo.
O filme de Jean Pierre e Luc Dardenne18 aborda a relação de um homem com um fato traumático transcorrido em seu passado, que volta à tona de maneira imprevista,
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O castelo gótico realiza uma aproximação arquitetônica do modelo freudiano da mente, particularmente as armadilhas preparadas para o consciente pelo inconsciente e o reprimido. A novela gótica é “fascinada por trazer o que está oculto ao despertar do homem, à sua existência social.” (Brooks, 1976:19)
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Co-realizador, produtor e cenógrafo do filme, o belga Luc Dardenne (1954) realiza estudos de filosofia e videos militantes sobre problemas de urbanismo das cidades, antes de dedicar-se ao cinema. Desde 1978 faz documentários, como o “Canto do rouxinol”; em 1986 realiza seu primeiro longa, “Falsch”, sobre Joe, um sobrevivente de uma família judia exterminada nos campos nazistas, seguido por “Je pense a vous” e “La promesse”, todos com o irmão Jean-Pierre Dardenne (1951). Este último é premiado na Bélgica como melhor filme do ano (1996). Em 1999 os dois irmãos apresentam “Rosetta”, premiado com a Palma de Ouro em Cannes; mais tarde, em 2002, voltam com “O Filho”, também exibido em Cannes. Jean-Pierre, também realizador, produtor e cenógrafo de “O Filho” e produtor belga, estuda artes dramáticas no Institut des arts de diffusion. Em 1975 fundam a produtora “Dérives”, onde produzem vários documentários; em 1994 fundam a “Les films du Fleuve”. Ele afirma: "On pense que le cinéma a aussi une fonction sociale. L'oeuvre d'art
possède un impact sur le monde d'aujourd'hui. En tant que spectateurs, c'est ce cinéma-là que nous voulons voir”. (“Pensa-se que o cinema tem também uma função social. A obra de arte possui um
novamente transformando sua vida. Este homem, Olivier (Olivier Gourmet), dirige uma marcenaria, que serve de palco para suas emoções e convivência com um garoto, Francis (Morgan Marinne), responsável por sua memória dramática, que ele divide com Magali (Isabella Soupart), sua ex-mulher.
Como dissemos antes, um dos motivos pelos quais escolhemos o filme “O Filho” é por tratar-se de uma narrativa construída pelo corpo do personagem principal, Olivier. Dividimos com ele seu drama, seus pontos de vista, suas emoções, em virtude da construção dos elementos fílmicos centrada nas ações deste personagem. Acompanhamos a forma como ele expressa sua angústia, diluída nos recursos cinematográficos em diálogo direto com o seu corpo. Neste filme estão enredados todos os lugares do corpo identificados anteriormente. Além disso, a obra abrange o corpo do coadjuvante, do lugar enquanto clausura, do corpo ausente do filho, e ainda um corpo de conexões que se faz presente como vestígios mesmo quando “o corpo” físico só se faz presente como fragmentos.
Seus tempos internos, a existência latente do passado que se faz presente em seus gestos, seus pensamentos que às vezes são exteriorizados sob a forma de ações, sua tensão corporal disfarçada em movimentos contínuos, seus olhares e sua fala firme e contida e as formas como ele constrói suas ações no espaço. Além de todos estes fatores, que dizem respeito ao seu corpo diretamente, contamos com cenários fechados e ambientes que por sua vez nos revelam seu ponto de vista, remetendo-nos às suas paisagens internas, ou a uma extensão do seu pensamento, concentrado num único acontecimento passado. A escolha dos planos e o movimento da câmera também são formas de “vivenciarmos” suas sensações.
A memória
O filme gira em torno do drama da morte de um ente querido. O objeto da dor não está presente, apenas a própria dor: o tema da criança morta permeia o drama narrativo, como um corpo impregnante. Corpo que está ausente, mas o tempo todo presente na dor do pai. Em momentos de morte, ruptura, mostra-se os efeitos destes instantes nos personagens, deslocando o sentido de sua potência dramática às marcas deixadas no relato. (Rubio, 2004) A dor presente em Olivier, o corpo impregnante que já não está mais ali, é o seu passado. O drama de Olivier é sua memória.
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Seguro e respeitado, Olivier dirige uma equipe ordenada e disfarça em movimentos firmes sua trajetória emocional. Compõe gestos mecânicos que criam e simulam ordem. Suas frases – ordens aos garotos assistentes – são curtas, precisas, breves. Ele vive só mas tem amigos, parentes – o que percebemos quando ele chega em casa e aciona a secretária eletrônica, com vários recados. Mas apesar da presença dos outros, a solidão é o tempo todo evidenciada. O drama vivido no passado e ainda presente em sua memória deixou-lhe um imenso vazio, que podemos observar em sua vida simples e regrada.
O gesto é a exteriorização das emoções e também o indício do drama interior, que nem sempre aflora à superfície do texto e se refugia em suas margens. (Rubio, 2004) Neste caso, o discurso fílmico fica impregnado pelas ações de Olivier e sua estética fragmentada, como um retrato do interior do personagem. Os enquadramentos são instáveis, já que a câmera acompanha o corpo do ator – ambos portanto sempre em movimento, “passeando” entre as formas rígidas e estáveis dos ambientes. As paredes lisas, os ângulos limitados nos becos de corredores, criam um jogo de instabilidades. O corpo do personagem se torna visível através das operações dos quadros e planos em vigor. Os enquadramentos seguem em movimento contínuo acompanhando as ações de seu corpo todo o tempo; porém o registro da imagem sempre muito próximo do corpo do ator impossibilita uma composição de cena planejada. Ela parece inexistente, até percebermos se tratar de seu mundo de imagens.
As cenas mudas correspondem a condições físicas extremas para representar condições morais e emocionais igualmente extremas, onde os recursos não verbais expressam seus sentidos. A ação simbólica substitui palavras. Em alguns gestos, mais do que através das palavras, as ações são representadas e presentificam os conflitos e temas mais puros. (Brooks, 1976) Os gestos também não se referem diretamente a palavras, mas por vezes a uma frase inteira que não pode ser expressa a não ser pela emoção. Julia Kristeva (apud Brooks, op.cit) costumava afirmar que o gesto é “anamórfico”, indicativo. Os gestos são não-semantizados e o problema da significação é secundário. Os gestos frequentemente adotam a forma de mensagem, expressa numa imediata e não articulada linguagem da presença: um momento de vitória da pura expressão sobre a articulação19.
O dramaturgo francês Alfred de Vigny , em sua obra Chatterton (1835), se refere a um drama que não pode ser articulado verbalmente, o drama do inefável, que pode ser evocado apenas pelo gesto mudo usado como metáfora. O lugar (realm) oculto do sentimento e valor verdadeiros, e da não mediada, porque não articulada, expressão. O gesto cria, torna presente uma emoção e um dilema moral, não copiáveis e não interpretáveis. Para Kristeva ele sugere uma intenção e uma direção de sentido. Ele traça a primeira possibilidade de sentido. (Brooks, 1976)
Em casa, Olivier faz flexões enquanto pensa. Usa as flexões para controlar a respiração. E continua com movimentos mecanizados – enquanto pensa, ou enquanto não quer pensar. Disso não estamos certos. Enquanto ele faz flexões a câmera também o acompanha, em plano fechado. Ele parece respirar em vão, sem descanso. O plano
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Roman Jakobson (1896- 1982) coloca a metáfora como um esforço de colapso da linguagem articulada em favor de um dado sentido direto – um sentido que se torna visível. (op.cit:72).
fechado também não é “passivo” e extende a tensão. A câmera não se “acalma” em suas flexões; permanece instável, como suas emoções. Seu corpo não pára, o pensamento é ininterrupto. Na visita da ex-esposa, Magali, ele também não pára de se movimentar, na cozinha, onde cuida de pequenas coisas. Ela só o observa, mantendo um sorriso nos olhos, de cuidado e carinho. Durante a visita o casal mantém os corpos distantes. É ela quem mantém o elo afetivo com seus olhares. Lembramos que à sua chegada ele oferece um mínimo sorriso – o único do filme: suave, de canto de boca. A câmera corre. A câmera pára. Nos diálogos, ela vai e vem entre os personagens, sempre parecendo acompanhar o tempo real da ação. Em poucas frases descobrimos que se conhecem bem: “continua trabalhando no centro?”; “ainda sente dor nas costas?”.
Magali retoma o diálogo após o silêncio que se seguiu às primeiras palavras, dizendo que vai se casar. Perante seu silêncio, prossegue: “estou grávida”. Ele não demonstra nada, apenas reduz o ritmo dos movimentos. Diante da notícia, vemos o que ele vê: o olhar fixo na marmita sendo limpa na pia. Apenas por um instante o ritmo de Olivier diminui, apreendendo a nova informação no corpo, e prossegue com gestos cuidadosos. O protagonista tem muito cuidado no trato com objetos e com a mulher.
É possível criar uma analogia: ela grávida quer recomeçar a vida, e ele em segredo (pois não conta nada a ela) quer conhecer o jovem criminoso que pôs fim à vida do filho do casal. Sente-se terrivelmente atraído, levado por uma curiosidade patética que referencia seu drama pessoal. O menino assassino, paradoxalmente, poderá ficar sob sua tutela. Um final feliz é improvável nesta narrativa. Podemos concluir o que quisermos, pois o filme não o faz por nós. O início é abrupto e o final, aberto.
Esta linguagem é construída não só pela conduta dos personagens mas também pelos recursos fílmicos. A obra é organizada de modo a deixar-nos tão confusos e com pensamentos tão instáveis quanto os deles: os enquadramentos são irregulares, quer dizer, não há nos quadros um foco central, uma atenção direcionada. Além disso as locações também não nos fornecem referências, nem de cores, nem de iluminação, nem de objetos. Um tom opaco onipresente não nos oferece mais do que paredes e pequenos espaços por onde os corpos transitam em pequenas ações constantes.
Assim como foi estudado nas artes plásticas por Erwin Panofsky (1892-1968), entre outros autores, o tema da perspectiva também se faz presente na obra. O historiador de arte nos apresenta a perspectiva como forma simbólica, como nossa experiência do espaço’.” (Aumont, 1997) Assim, através da somatória dos recursos fílmicos, construímos o sentido da cena e os estados do personagem. Depois da saída de Magali ele volta para casa, liga imediatamente para a secretária e pergunta se o menino se interessou pela solda, onde haveria uma vaga. Com o desejo de mudança ou, quem sabe, por uma necessidade de sobrevivência (físico-afetiva), ele resolve encarar o problema de frente e contratar o menino. Isso ocorre nas próximas sequências, quando liga para secretária para informar-se da condição do menino no trabalho, vai vê-lo na solda, espiá-lo na cozinha e, finalmente, leva-o para a marcenaria. O garoto suscita em Olivier o desejo de alguma mudança. Ele precisa reagir perante o fato, não ficará ileso, por isso vai planejar ação após ação como seu corpo e seus gestos vão sustentar-lhe por um caminho firme, mas nada seguro.
Sobre a manifestação corporal dos personagens, com exceção de Magali, os dois não fazem uso do recurso da expressão mimética20 para se comunicar ou para se apresentar em cena. De outra forma, tanto Francis quanto Olivier apresentam-se desnudos de representações estrangeiras aos seus próprios corpos, libertos da necessidade de criação de sentidos explicitados em seus gestos. Apresentam-se em cena cruamente todo o tempo. Quando cada um está sozinho, também não representam dor ou solidão em gestos como a cabeça baixa, os lábios retraídos, sequer uma cara de choro. Muito menos com palavras como “penso isso, sinto aquilo...” Quando estão juntos, suas expressões faciais impassíveis e gestos corporais controlados só nos permitem perceber seus sentimentos (como medo, apreensão, curiosidade) pelo conjunto de seus atos, e enfim, pela sequência narrativa.
“O encouraçado Potemkin” (“Bronenosets Potymkim”, 1925, “Limite”, 1930, Mário Peixoto Sergei Mikhailovich Eisenstein
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Em sua “Poética”*, o filósofo Aristóteles (384AC-322DC) qualifica a mímese como “imitação”, “representação” e “simulação”. A intenção da “imitação” seria lembrar o espectador da pessoa imitada. Uma “simulação” partiria da mesma premissa mas com uma similaridade mais exata: a intenção é remover a iniciativa criativa do espectador, fazê-lo crer que a simulação é a realidade. Ao falar das artes, Aristóteles deixa claro que mímese significa imitação. A mímese requer similaridade, mas com diferença suficiente para atrair a mente do espectador, levá-lo a participar da experiência que é a intenção da obra. A mímese também requer que toda arte seja irônica. Não há obra num espaço vazio, nem há arte sem um observador, o que se tornaria óbvio no caso do drama. O criador convida o espectador a envolver-se com a performance, a mímesis da realidade, e então, a delega, experenciando indiretamente a própria realidade (acts vicariously) (McLeish, 1998:16). O estilo da mímese usado na tragédia grega, por exemplo, explora o ordinário em eventos extraordinários e pessoas emblemáticas, e sua técnica é uma das maiores contribuições ao sentimento de cumplicidade tão essencial à forma dramática. (McLeish, 1998:19) O dicionário Houaiss (2001:1924) complementa: “imitar por meio de pantominas”. Para Aristóteles “a mimese seria a imitação da vida interior dos homens, suas paixões, seu caráter, seu comportamento etc”.
*O texto grego original da “Poética” de Aristóteles se perdeu, e as versões modernas se baseiam num manuscrito do século XII suplementado por material de uma versão inferior do século XIII ou XIV, mais uma tradução árabe do século X. Há passagens obscuras e quase todos os tópicos