Antes de exibir minhas primeiras experiências na universidade, considero importante demonstrar a constituição do meu habitus violinístico que me proporcionou condições de concorrer a uma vaga no bacharelado em Violino.
Ao olhar para minha história de vida, compreendo que o habitus na condição de um sistema de disposições não é desenvolvido de súbito. Esse processo é empírico, ou seja, baseado na experiência de socialização do agente. Nesse caso, é importante ressaltar que “as práticas dos agentes, no entanto, não serão ações mecânicas produzidas pelas estruturas sociais” (BRANDÃO; ALTMANN, 2002, p. 7).
Como já mencionei, minha progenitora não possuía conhecimentos musicais, mas me incitou ao estudo da música. Assim, o Sesi foi o primeiro ambiente social que me proporcionou conhecimentos musicais. Essa instância de formação propiciou ao professor Jaffé as condições necessárias para a educação musical por meio dos instrumentos de cordas friccionadas, como as instalações e a aquisição de instrumentos (violino, viola, violoncelo e contrabaixo).
Enfatizo, também, o fato de que esses instrumentos são utilizados, geralmente, por uma sociedade elitizada, e sua produção musical concede ênfase à realização de peças musicais produzidas pela música de concerto, acontecendo, na maioria das vezes, em ambientes fechados, como teatros, auditórios e igrejas. Nesse sentido, as pessoas que frequentam esses lugares, em regra, são de classe social mais elevada. Isso acontece porque aqueles que frequentam esses espaços compreendem, em certa medida, os códigos desse discurso musical. Sendo assim, entendo que o público apreciador (o gosto musical) dessa produção artística, ao longo do tempo, foi cultivado por uma camada da sociedade detentora de considerável capital financeiro. Ao analisar o gosto musical, Costa (2013, p. 14, grifos do autor) expressa:
[...] O “gosto” musical como mira, este não pode ser visto apenas como uma
subjetividade direta, mas, também, como uma objetividade interiorizada,isto é, com
um quantum de ação, contudo, também condicionado pela estrutura social. Em sua
obra douta no assunto – A Distinção – Bourdieu já nos mostra que o chamado
“gosto” não é um privilégio natural, mas sim, resultado do processo geral de educação, seja ligado à instrução formal, seja ligado à herança cultural familiar.
É possível observar, na análise do autor, que a formação do gosto musical para a música de concerto é proporcionada pelas oportunidades ocorridas desde a família e/ou de uma instituição social. Nesse sentido, a maioria dos alunos adentrados ao projeto Jaffé não havia herdado, de seus familiares, um capital cultural que favorecesse ou reconhecesse esse tipo de conhecimento. A maior parte deles tinha origem familiar humilde e, por conseguinte, não podia acessar os códigos desses saberes musicais.
Na época do Projeto Jaffé, não havia em Fortaleza escolas de música que ofertassem o ensino desses instrumentos e o ambiente de apreciação para a música de concerto, como, por exemplo, apresentações musicais de orquestras ou grupos instrumentais. Assim, o espaço musical não favorecia o estudo de música baseado nesses instrumentos musicais (cordas friccionadas), e nem, portanto, a aquisição desse capital cultural. Desse modo, a formação do gosto musical para a música de concerto destinava-se às famílias possuidoras de um determinado capital financeiro, que teriam acesso a concertos em outras cidades, aquisição de mídias sonoras, ou maneira outra de áudio proporcionado pela época. Assim, entendo que a música de concerto era compartilhada por determinada classe social com um médio ou alto poder aquisitivo.
É compreensível, também, que o aprendizado musical requer do aluno um capital financeiro que proporcione a compra de instrumentos, materiais (partituras, estantes de partitura, livros etc.) e o pagamento de aulas de música por um período para que o aluno adquira, então, um determinado capital cultural. Nesse sentido, os aprendizes do professor Jaffé teriam poucas chances de se apropriar do aprendizado musical, visto que a aquisição desse capital cultural dependeria dos demais capitais simbólicos disponibilizados por seus familiares. Daí minha compreensão de que existem muitas dificuldades, as quais posso chamar de “barreira”, entre uma classe social de origem popular e o acesso à arte. Ao refletir sobre essas questões de acesso ao capital cultural da arte, reporto-me a Heindrich (2008, p. 76, grifos do autor), quando diz:
Bourdieu entende isso como sendo um “sistema de disposições duráveis”, uma
de hábitos e de marcadores corporais, que forma o indivíduo pela inculcação não consciente e a interiorização de modos de ser próprios do meio. Sem essa noção, seria difícil aprender o que faz a verdadeira “barreira à entrada” nos locais de cultura: não tanto uma falta de meios financeiros nem mesmo, às vezes, de conhecimentos, mas a falta de naturalidade e de familiaridade, a consciência difusa de “não estar no seu lugar”, manifestada nas posturas do corpo, na aparência do vestuário, no modo de falar ou de se deslocar.
Associando a ideia da autora à iniciação musical instrumental, posso afirmar que o Sesi criou condições de acesso à arte para os “sesianos” da época do Projeto Jaffé em Fortaleza. Essas pessoas não possuíam condições de adquirir um capital cultural, pois dependeriam de um capital financeiro de suas famílias. É alcançável, também, a noção de que a instituição proporcionou a esses jovens possibilidades de incorporar um habitus instrumental, quando permitiu, gratuitamente, tanto os materiais como as aulas ministradas pelo professor Jaffé.
A primeira iniciativa encontrada por Jaffé para incentivar os ouvintes à prática musical foi a apresentação que fez com sua família. Essa ação dialoga com a proposta de Heindrich (2008),no sentido de identificar que a produção sonora apresentada no auditório do Sesi não era tão familiar para o público. Aqueles ouvintes receberam, contudo, as primeiras impressões sonoras e, de tal maneira, foram seduzidos ao estudo do instrumento pela apreciação do belo. Segundo Coker (1972, p. 149), “A música, acima de tudo, dirige-se a ouvintes ou intérpretes, e é concebida para nos atingir”. Um semiólogo musical alemão escreveu que “existe uma associação fértil entre a intenção, a estrutura da obra e as expectativas do ouvinte” (STOCKMANN, 1970, p. 254). Ainda sobre o belo musical, Hanslick (2011, p. 40) explica:
É algo de especificamente musical. Entendemos por ele uma beleza que, independente e não carecida de um conteúdo trazido de fora, radica unicamente nos sons e na sua combinação artística. As relações significativas de sons, em si atractivos, a sua harmonia e contraposição, o seu fugir e o seu alcançar-se, o seu
elevar-se e o seu apagar-se – eis o que se apresenta à nossa intuição espiritual em
formas livres e o que nos agrada como formoso.
Nesse caso, entendo que a música tem esse poder de apresentar aos seus ouvintes uma rica quantidade de percepções por intermediação dos sons, ou seja, melodias constituídas de notas sucessivas agudas e/ou graves, harmonias com diversas combinações de notas e uma determinada quantidade de ritmos. Esses elementos expressam diversos sentimentos; a
apreciação dessas relações significativas de sons impressiona o espírito, a mente e o corpo e independe da compreensão desses aspectos musicais.
Muszkat, Correia e Campos (2000) explicam tal fato ao assinalar que a música tem a possibilidade de alcançar várias sensações de um grupo integrado de percepções. Entre elas, a visual, a do gosto, do olfato e a proprioceptiva10, que controlam nossos impulsos, nossas emoções e nossas motivações. Gainza (1977) descreve muito bem esse processo de assimilar os conhecimentos musicais vindo a princípio do externo, seja do professor, seja do ambiente onde o aluno convive, ou seja, até mesmo, dos alunos na sala de aula naquele momento. Acrescenta, ainda, que
A música, o ambiente sonoro – exterior ao homem – ao entrar em contato com as
zonas receptivas deste (sentidos, afetos, mente) tende a penetrar e internalizar-se, induzindo um mundo sonoro interno (reflexo direto, ou representação daquele) que por sua vez tenderá naturalmente a projetar-se em forma de resposta ou de expressão musical (GAINZA, 1977, p. 22).
Os ouvintes internalizaram essas sensações por meio da bela sonoridade produzida por Jaffé e sua família. Assim, foram seduzidos ao estudo dos instrumentos musicais e inseridos no campo da educação musical/música instrumental.
É importante lembrar que as impressões causadas em meu interior ao ouvir pela primeira vez a família Jaffé são diferentes daquelas quando ouvi o violinista Accardo e a Osesp. No último caso, havia experimentado saberes violinísticos no Projeto Jaffé e, por intermédio de uma dimensão motora, cognitiva, afetiva e ético-política, internalizei uma prática violinística que intitulo de habitus violinístico. Essas vivências fizeram-me compreender de modo mais sofisticado o discurso musical, a técnica violinística, entre outros aspectos. Hoje entendo que, mediante esse aprendizado, tive acesso a um capital cultural que me deu a oportunidade de entrar na academia.
Um aspecto importante que volto a destacar aqui é a aquisição de meu primeiro violino, presenteado pelo professor Santino Parpinelli que, ao me observar, procurou investir em minha carreira violinística. Essa aquisição foi importante, porque, além de me proporcionar o uso, em casa, do instrumento musical para estudos individuais, contribuiu também para meu ingresso no bacharelado em Violino, pois a UFPB não disponibilizava instrumentos aos alunos. Nesse sentido, adquiri um capital cultural incorporado por meio das
10 Proprioceptiva é a sensibilidade própria aos ossos, aos músculos, aos tendões e às articulações, que fornece informações sobre a estática, o equilíbrio, o deslocamento do corpo no espaço etc.
práticas nas salas de aulas de violino e nos estudos particulares e um capital cultural objetivado pela aquisição do violino. Nota-se que, sem a aquisição do capital cultural incorporado, o capital objetivado (o violino presenteado) não teria objetivo.
Com a aquisição de um capital cultural objetivado, ou seja, materializado, foi possível nos espaços de aprendizagens compartilhar saberes musicais relativos à aprendizagem sobre aquele instrumento. Essa aquisição permitiu-me também adquirir um diploma, pois no bacharelado em Violino é essencial ter seu próprio instrumento.
Essa experiência incorporada nas vivências em diversos espaços sociais contribuiu para que eu adquirisse condições de participar do processo seletivo do bacharelado em Música – Violino, que destaco logo a seguir.