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Você está inteiro? Encontre-se. Sincronize-se (BOURGEOIS, 1992) O livro Aurélia ou Le Rêve de La Vie, escrito pelo dócil e discreto poeta Gérard de Nerval, que se alimentou de um ambiente romântico favorável ao imaginário e ao mundo ficcional, oferece um retrato complexo e original de suas visões e ideias, entre os estados alterados de consciência e os estados de lucidez, durante vários períodos, enquanto esteve internado em asilos e clínicas. Assim, a primeira versão do livro parece ter sido escrita durante a primeira internação de Nerval, em 1841, mas a versão final, porém inacabada, pertence à sua última estadia no asilo do Dr. Emile Blanche, e publicada, ainda, enquanto vivo. Já os últimos capítulos de Aurélia foram encontrados em seu bolso na ocasião de sua morte, e publicados, postumamente, em fevereiro de 1855.

Nerval foi uma influência marcante para personalidades importantes, tais como Baudelaire, Proust, Artaud e Breton, tendo sido exatamente por meio de tais autores, seus contemporâneos, que sua obra começou a ser valorizada. Também exerceu influência à poesia moderna e aos movimentos Simbolista e Surrealista, sendo que, até o início do século XX, era considerado um poeta sem importância. Dessa forma, é relevante contextualizar sua vida e obra, já que sua escritura, motivada pela dor, era produzida como um projeto existencial, entrelaçando vida e obra em um só lugar, de modo que suas palavras eram tramadas como uma teia de aranha. O poeta Contador Borges, tradutor do Aurélia, em português, diz, na introdução do livro, que Nerval “perdido em seu tecido, como diz Roland Barthes, o sujeito se desfaz, como uma aranha que se dissolvesse ela própria nas secreções

111 construtivas de sua teia” (CONTADOR BORGES, 1991, p. 16). Nesse sentido, vida e obra são entrelaçados, tanto em Nerval, quanto em Bourgeois, de maneira que os artistas se perdem em suas obras; Aurélia transcende a vida real do poeta, assim como as produções da escultora transcendem seus escritos autobiográficos.

Nerval, aos dezesseis anos, começou escrever poesias e, três anos depois, já havia traduzido Fausto, de Goethe, considerada a melhor tradução dessa obra para o Francês, já que tinha um conhecimento profundo da literatura e língua alemã, além de uma enorme sensibilidade. O poeta francês tinha uma cultura vasta, tendo lido “grandes textos iniciáticos – abrindo a brecha na grande muralha da realidade concreta e indivisível, através da qual, nos seus últimos anos de vida, conceberia o estranho coroamento de sua obra” - segundo afirma o poeta Alexei Bueno (2012, p. 170), que traduziu para o português, em 1990, vinte sonetos de Nerval, as quais compõem a série completa de Les chimères.

Sua primeira crise aconteceu aos 33 anos de idade, momento em que ficou internado por alguns meses na clínica do Dr. Blanche, e iniciou, entre seus estados alterados de consciência e de lucidez, a escrever alguns sonetos. Supostamente sofria de alternância entre a melancolia e a mania de grandeza, diagnosticado como Teomania ou Demonomania, pela classificação psiquiátrica da época. Ou seja, parece que, quando Nerval estava experienciando vivências psicóticas, ele acreditava ser uma divindade e possuir poderes divinos, ou acreditava ser possuído pelo demônio.

Um ano depois de sua primeira crise, em 1842, quando já estava estabilizado psiquicamente, morre a atriz Jenny Colon – a Aurélia – pessoa por quem era completamente apaixonado, desde 1837, mas, sem ser correspondido, Nerval a mantinha como um amor platônico. Contudo, o poeta parece ter gostado de sua morte, pois agora ela seria exclusiva da sua poesia, estando mais perto do que longe. “Ela, aliás, me pertencia muito mais na morte do que na vida... Pensamento egoísta que minha razão mais tarde devia pagar com amargos remorsos” (NERVAL tradução de CONTADOR BORGES, 1991, p. 50). Inclusive, o subtítulo da obra, Le Rêve de La Vie, reafirma que a Aurélia era um sonho em sua vida, sendo aqui plausível interrogar se o mundo onírico seria o lugar onde ele a encontraria após a morte dela. De qualquer forma, o livro retrata o caminho que o narrador percorre por um mundo desconhecido, ligado aos sonhos e às fantasias, numa busca para tentar reaver a sua amada.

Após dez anos sem nenhuma crise, período que fez muitas publicações de poesias e novelas, se desequilibrou novamente em 1851, quando agravou, definitivamente, a sua saúde mental, sendo, constantemente, internado em diversas clínicas psiquiátricas até

112 janeiro de 1855, quando se suicidou, aos quarenta e seis anos de idade. Gérard de Nerval se enforca nas grades da janela de um asilo, em uma noite gélida de Paris, em um suposto estado de transe, enfrentando sua loucura, já que em sua própria obra, a morte é transcendência, no sentido de revelação e transformação. Segundo Contador Borges (1991, p. 12, grifo nosso),“a atitude de Nerval pode revelar-se ainda mais profundamente nas palavras de Artaud: ‘Se eu me mato não é para me destruir, mas para me reconstituir’”. Assim como Bourgeois destruía sua obra para reconstruí-la com uma forma própria, supostamente Nerval, angustiado, melancólico e extremamente lúcido, leva isso às últimas consequências para ir ao encontro de sua morte, em uma noite negra e branca95, se excedendo em vertigem, pois, paradoxalmente, queria morrer “para saber que vivia” (NERVAL tradução de CONTADOR BORGES, 1991, p. 13).

Nerval escrevia e sofria, sonhava e fantasiava, amava e delirava, de modo que, assim como se abre uma fenda na “superfície contínua da realidade” na obra de Bourgeois; o céu se abre para o poeta para que a palavra perdão viesse assinalada no céu, escrita com o sangue de Jesus Cristo, em um espaço catártico, estabelecendo, dessa forma, um diálogo silencioso com Deus. Aurélia pode ser vista, então, como uma tentativa de reconstrução de si mesmo, de suas questões existências e de sua posição no mundo, por meio de uma prosa lúdica, misturada às narrativas poéticas de seus delírios, semelhante ao processo de Bourgeois. Assim, ambos lidam com as questões internas e fazem uso da expressão artística para comunicar, silenciosa e paradoxalmente, algo de suas experiências subjetivas. Nesse sentido, tanto a obra da escultora como a do poeta podem ser vistas como uma tentativa de se comunicar; como um aspecto intrínseco da atividade de criação de imagens, sejam perceptivas, verbais ou mentais.

Será que os dois artistas utilizavam de suas obras para comunicarem algo importante de seus mundos internos e, assim, se livrarem de uma suposta culpa, para, então, conseguirem o perdão? Sem ainda responder efetivamente à questão, pois ela será mais aprofundada no tópico 2.2.1, é importante ressaltar que não cabe, aqui, fixar uma obra, seja ela literária ou escultórica, em uma única direção, pois são múltiplos os sentidos, amplos os horizontes. Assim, o poeta visionário e apaixonado escrevia poesias e devaneios de modo atemporal, de forma que todo o itinerário da

95 _{Na véspera de sua morte, antes de sair de casa, deixou um bilhete para sua tia, com quem ultimamente}

morava: “(....) Quando eu triunfar por completo, terás o teu lugar no meu Olimpo, como eu tenho o meu lugar em tua casa. Não me esperes até tarde, pois a noite será negra e branca” (NERVAL tradução de CONTADOR BORGES, 1991, p. 13).

113 Aurélia é marcado pela obsessão da falta e pela busca do perdão. Nerval parece escrever para redimir-se (libertar-se) e resolver no espaço literário, pela escritura, a antinomia da perda e perdão. Perdido no mundo real, e depois do mundo dos sonhos, o objeto de amor será o centro de uma busca mística (CONTADOR BORGES, 1991, p. 14). Os dois artistas, cada um a seu modo, encontravam na criação aquilo que era impossível de obter na realidade e, dentro do processo criativo, na busca pelo perdão, se conectavam à reparação daquilo que precisava ser consertado, transformado ou superado, de modo a se libertar de uma suposta culpa. Assim, parece que ambos criavam para se sentirem livres, resolver no presente, por meio da criação artística, aquilo que lhes fazia falta, ressignificando suas dores. Entretanto, presume-se que eles pagavam algum preço por essa liberdade: enquanto Bourgeois acreditava que a dor era o preço pago pela libertação de suas formas, em Nerval, segundo Bueno (2012, p. 169), o preço pago pela “travessia do portal que se abre ao mundo invisível foi a loucura”.

Assim, nutrido de suas frustrações pessoais, como ter enfrentado a morte de sua mãe aos dois anos de idade; sonhos irrealizáveis, como a não concretude de seu amor, somadas ao ambiente romântico francês; a obra de Nerval aponta para possíveis marcas de feridas, rastros de ruínas, despedaçamento corporal, que, por meio da loucura, encontram lugar em sua escritura. Segundo Bueno (2012, p. 170), nos sonetos das Les chimères,

Entrando, como um arqueólogo, no anfiteatro das ciências mortas, tocado para lá por suas frustrações amorosas, biográficas ou outras necessidades mais obscuras e profundas, Nerval se encontra no meio de ruínas de todas as religiões, templos destruídos, estátuas derrubadas, inscrições mutiladas, estranhas arquiteturas sacras de cultos desconhecidos ou mesmo inconciliáveis, mas que, no entanto, se misturaram no trovão ensurdecedor e escuro de suas quedas concomitantes, perante a pretensa invasão da razão de um século de luzes.

Como os dois artistas tinham em comum o gosto pela escrita, o texto autobiográfico ficcional foi a linguagem possível para dar vazão àquilo que está a ponto de romper, tanto na loucura, quanto na lucidez, ambas unidas e entrelaçadas. Nesse sentido, é possível questionar qual o limite de tais experiências. Bourgeois (2000a1, p. 49), para ter sanidade, tinha de escrever em seus diários, falar no gravador, desenhar em suas noites de insônia e esculpir em seus atos explosivos, pois, “você pode aguentar qualquer coisa, desde que a ponha no papel. Tem de fazer, para poder se segurar”.

Em um texto publicado em 1995, a artista fala sobre a importância de seus diários, referindo-se a eles como “compulsões carinhosas”, e que escrevê-los era como arrumar a casa, um modo de organizar suas experiências internas, e que todos os diários

114 deveriam estar atualizados para que pudesse ter a certeza de que a vida não passou e ela não percebeu os detalhes do caminho. E, disse ainda, que o fato de tê-los ajudou-a a resolver algumas questões existenciais ao longo da vida. Ela mantinha três diferentes tipos de diários, pois cada um dava contorno a uma necessidade específica: o escrito; o falado, e o mais importante deles, o de desenho. Esse último servia, principalmente, como um modo de suprimir o indizível, pois aquilo que não fosse possível colocar em

palavras, escritas ou faladas, seria desenhado. Segundo Bourgeois (2000a36, p. 304),

Escrevi diários durante toda a vida, desde que era criança, desde que pude olhar alguém no rosto – e captar emoções visuais e lembrar das minhas próprias. Os diários são para minhas reflexões particulares. (...) Escrevo histórias cotidianas, e o que passa pela minha cabeça. (...) Meus diários escritos jamais são destruídos, mas não os olhos.

Nesse sentido, Dias (2011, p. 35) afirma que a “escrita, como os outros afetos, surgia-lhe em irrupção e ela escrevia no que estivesse à mão”, já que produzir - escrevendo, falando, desenhando ou esculpindo - se tornou um modo de sustentá-la no mundo com uma marca própria. E ainda, a escritura tecida com as tramas de suas obras foi a maneira que ela encontrou, de acordo com Dias, “de tratar o abandono, que Louise entendia como enraizado nas frequentes ausências do pai, devido à guerra, e na prolongada doença e morte precoce da mãe, em 1932”, além da figura marcante de Sadie Gordon, que trazia à tona o sofrimento familiar.

Contudo, assim como Bourgeois não ficou apenas na escritura, pois também criava esculturas, a contribuição de Nerval não se limitou à literatura, pois, enquanto esteve hospitalizado, no asilo do Dr. Emile Blanche, desenhava e pintava com o auxílio de peças de carvão vegetal e de tijolos que ele havia encontrado. O Dr. Blanche encorajava-o a escrever e a desenhar imagens relativas à sua doença, como um procedimento de valor terapêutico. Assim, folhas de papel eram dadas a Nerval, que as preenchia com relatos de sonhos, desenhos e visões e em seguida as devolvia ao seu médico. Como tal produção foi elaborada na relação com o médico, é possível cogitar se tais imagens poderiam ser consideradas como um elo que liga paciente/artista ao seu médico.

Um exemplo do que foi criado no asilo do Dr. Blanche é a imagem/texto La généalogie fantastique (imagem 26). O poeta faz um complexo mapa, sendo que, no lado esquerdo, há notas, datas, locais, brasões, dígitos e letras de valor simbólico, sublinhadas sobre a família Bonaparte e o fim da era napoleônica. Já, na metade direita, há gráficos e uma árvore genealógica da dupla filiação de Nerval, tanto materna, quanto

115 paterna, e ainda dados sobre o jardim de infância e comentários ligados a fatos reais de sua vida, assim como referências à primeira versão do Aurélia.

Imagem 26 - Gérard de Nerval, La généalogie fantastique, 1841 Papel e tinta, 21 x 26,3 cm

116 Entende-se que os escritos de Nerval sobre as questões ligadas ao corpo, seja este concreto ou apenas um delírio, podem ser conectados à poética de Bourgeois em relação ao despedaçamento corporal. Assim, é possível notar que, no Aurélia, os delírios de Nerval tomaram a forma da imagem de uma mulher com os membros cortados, desenhada ou pintada nas paredes, assemelhando-se à Femme Couteau de Bourgeois.

Aos poucos, um dia azulado foi penetrando no quiosque e projetando imagens estranhas em seu interior. Acreditei me encontrar então no meio de um vasto ossuário onde a história universal estava escrita em traços de sangue. A minha frente havia o corpo de uma mulher gigantesca, pintado; suas diversas partes haviam sido retalhadas por algo como um sabre; outras mulheres de várias raças cujos corpos predominavam cada vez mais, apresentavam nas outras paredes uma confusão sangrenta de membros e cabeças (...) (NERVAL tradução de CONTADOR BORGES, 1991, p. 85).

Em outro trecho do Aurélia, Nerval escreve que, todas as manhãs, ele tinha de materializar o corpo de sua amada em peças modeladas com argila, tendo de refazê-las constantemente, porque acreditava que alguém - seria ele próprio? - as destruía. Será que utilizava o mesmo “método” de Bourgeois, de forma que todas as manhãs ele fazia, desfazia e refazia o corpo de Aurélia?

Quis fixar melhor meus pensamentos favoritos, e, com a ajuda de pedaços de carvão e de tijolo que encontrei, cobri logo as paredes com uma série de afrescos que concretizavam minhas impressões. Uma figura prevalecia sempre sobre as demais: era a de Aurélia, pintada sob a forma de uma divindade, tal como me aparecera no sonho. (...) Tentei figurar com terra o corpo daquela a quem amava; todas as manhãs, meu trabalho estava por refazer: os loucos, com ciúmes de minha felicidade, divertiam-se destruindo-lhes as imagens (NERVAL tradução de CONTADOR BORGES, 1991, p. 50 - 51, grifo nosso). Não temos como constatar se os corpos e os afrescos a que Nerval se refere no Aurélia foram realmente executados, pintados e desenhados na parede, concretamente, ou se foram apenas escritas no Aurélia, e nunca foram concretizados.

A questão do despedaçamento corporal em Bourgeois, pode ser analisada em uma díade de texto/imagem, de 1947, quando ela publicou um livro de gravuras, intitulado He Disappeared into Complete Silence, em que, ao lado de cada uma das nove gravuras havia um pequeno texto que dava vida à imagem ao lado. A palavra para ela era como forma, assim como sua obra, em que um não explica, nem ilustra o outro, eles se complementam. "Sou uma mulher muito concreta. As formas são tudo”

117 (BOURGEOIS, 2000a26, p. 197). Nesse sentido, ao lado da figura sete (vide imagem 27), pode-se ver um texto que poderia muito bem ter sido escrito por Nerval:

Era uma vez um homem que estava bravo com sua esposa, ele a cortou em pedaços pequenos, fez um guisado com ela. Então ele telefonou a seus amigos e os convidou para uma festa de guisado. Então todos vieram e passaram muito bem (BOURGEOIS, 2000a1, p. 48).

Imagem 27 – Louise Bourgeois, He Disappeared into Complete Silence: Plate 7, 1947 Gravura com texto, 25,5 x 17 cm

Fonte: https://www.moma.org/collection/works/126147?locale=pt

Após tecer algumas relações entre a obra de Bourgeois e os escritos de Nerval, para compreender melhor se a produção de ambos poderia ser considerada uma tentativa de comunicação de suas experiências interiores, uma ponte de expressão do self do artista com o outro - leitor ou espectador - acredito ser necessário explicitar, agora, como a produção do louco foi vista ao longo do tempo, mais especificamente, do século XIX até o século XX. Isso, porque, se não fossem tais pesquisadores, interessados na produção de pacientes/artistas, talvez a obra de Gérard de Nerval, assim como de muitos outros, nunca viesse a ser estudada e ter o reconhecimento que tiveram posteriormente. Outro

118 importante ponto é que, em função de tais estudos, a relação entre mundo interno materializado, em produções expressivas, foi observada e ressaltada e, consequentemente, apropriada pelos artistas e pelos movimentos artísticos a que pertenciam.

Nesse sentido, o primeiro psiquiatra a realizar uma séria e ampla pesquisa das produções dos loucos, em 1876, foi Paul-Max Simon, uma figura sobre a qual pouco se conhece. Sabe-se que foi o primeiro a desenvolver métodos sistemáticos para estudar os desenhos e as pinturas produzidas espontaneamente por indivíduos com distúrbios mentais e a reconhecer a importância dessa produção, além de ter feito a primeira investigação sobre a atividade criativa de uma única pessoa. Sua contribuição mais importante, e que influenciou estudos posteriores, foi a sua atitude diante dos desenhos e o método de abordagem que assumia, onde a realidade interna encontra um lugar para se apresentar.

A partir das suas pesquisas, o psiquiatra francês buscou se aprofundar no mundo interior dos pacientes, coletando e descrevendo as experiências visuais subjetivas que eles relatavam, entendendo que a alucinação ou, mais precisamente, a “imagem mental”, conforme proposta de Nelson Maravalhas96 (2007), era a base para muitas das imagens que produziam. Tornou-se, assim, o primeiro pesquisador a estabelecer, de forma convincente, uma conexão entre as ideias/delírios dos internos e suas produções gráficas, e isso foi possível em função do médico ser um observador do processo criativo. Dessa forma, explorou a relação entre a vivência psicótica e as imagens internas do paciente com os desenhos, entendendo que eram a expressão exteriorizada de suas experiências. Como percebeu que várias das imagens estavam relacionadas com as fantasias delirantes, as quais preocupavam os pacientes/artistas, o médico criou uma nomenclatura para denominar tal processo, passando a chamá-lo de “a expressão imagética” (l’expression imagée). A partir de então, o paciente passou a ser visto como tentando se comunicar, uma descoberta que forneceu um novo significado para os "rabiscos aleatórios" do louco. Em função do reconhecimento da expressão e da comunicação silenciosa e paradoxal, como um aspecto intrínseco da atividade de criação de imagens, questiona-se: podem algumas produções serem consideradas ponte entre o mundo subjetivo do artista e a realidade compartilhada, seja dentro de um hospital psiquiátrico, seja dentro de uma galeria/museu?

Outro importante autor que investigou a criatividade humana, de modo a lidar com a análise descritiva da forma e do conteúdo das imagens feitas por pacientes/artistas com um

96 _{MARAVALHAS, Nelson, Jr. O engenho de dentro: sumário de estudos de caso de arte marginal}

119 grau de sutileza nunca antes encontrado em estudos desse tipo, foi Hans Prinzhorn97. O historiador da arte identificou seis impulsos psicológicos básicos, de origem universal e humana, não patológica, que se apresentavam constantemente, tanto nos desenhos feitos por um grande artista reconhecido pela sociedade, como nos desenhos feitos por um paralítico: “ambos seriam expressão da psique” 98 _{(PRINZHORN, 1995, p.}

XVIII, tradução nossa). Ele compreendeu que os impulsos determinariam a natureza das configurações pictóricas, e que