Translation Studies

Para avançar na discussão e elaborando uma ponte com a próxima parte desta categoria, na qual pensaremos sobre o sujeito da experiência do olhar, apresentaremos a reflexão benjaminiana a respeito do olhar desenvolvida por Georges Didi-Huberman (2010) em O que vemos e o que nos olha. Tal apresentação será feita paralelamente à análise de Walter Benjamin (2013a), em O anjo da história, no qual o autor reflete sobre uma pintura de Paul Klee (1920), chamada Angelus Novus. No referido quadro figura, um anjo de olhos proeminentes. Tanto a dialética do olhar de Didi-Huberman quanto a dialeticidade do olhar estupefato do Anjo de Klee, analisado por Walter Benjamin, têm muito a contribuir na reflexão aqui proposta, trazendo elementos e dimensões que nos aproximam da experiência do olhar na investigação que implementamos.

No instigante título do primeiro capítulo do livro O que vemos, o que nos olha, chamado “A inelutável cisão do ver”, o que imediatamente chamou nossa atenção foi uma questão lançada ainda no índice: “Por que o que vemos diante nos olha dentro?” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 5, grifo do autor). A questão é retomada no texto do capítulo inicial, citando uma passagem de Joyce: “fecha os olhos e vê” (JOYCE, 1922, apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 29), da seguinte maneira: “quando vemos o que está diante de nós, por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um em, um dentro?” (2010, p. 30, grifo do autor).

Percebemos que o autor responde a essas questões em dois momentos do texto. Logo na primeira frase, quando afirma que “o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável porém é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso, assim, partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 29). E em outra passagem, quando o autor (2010, p. 34, grifo do autor) comenta a frase de Joyce citada há pouco, dizendo que ela deve “ser revirada como uma luva”, ele destaca: “abramos os olhos para experimentar o que não vemos, o que não mais veremos – ou melhor, para experimentar que o que não vemos com toda a evidência (a evidência visível) não obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda”. Esses elementos indicam, segundo o autor, que em Benjamin a mesma proposta para uma historiografia, qual seja, a “contrapelo”, vale para a análise de imagens quando da valorização do vestígio, do traço e da ruína, que apesar dos reflexos de perda e de ausência, nunca são sinônimos de inexistência. Talvez essa seja uma pista para uma possível análise do entorpecimento de imagens fugidias que as tecnologias digitais apresentam e saturam o atual regime de visibilidade.

Para refletir essa cisão, Didi-Huberman (2010) parte de duas atitudes possíveis diante de um túmulo: a tautologia e a crença. Diante de um túmulo, no qual há uma “espécie de esvaziamento” (grifo do autor) que aponta para o inevitável: “o destino do corpo semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimentos, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. E que, no entanto, me olha num certo sentido – o sentido inelutável da perda posto aqui a trabalhar” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 37). A primeira atitude, plena de angústia, melancolia e denegação é “ater-se ao que é visto”, apenas “o volume visível”, e assim, “rejeitar o resto ao domínio de uma invisibilidade sem nome” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 38, grifo do autor). Concluindo, o autor (2010, p. 39) afirma que “essa atitude – essa dupla recusa – consiste, como terão compreendido, em fazer da experiência do ver um exercício da tautologia: uma verdade rasa [...] lançada como anteparo a uma verdade mais subterrânea e bem menos temível”.

Tal homem da tautologia, conforme afirma o autor, vê apenas e tão somente o que enxerga. Nada mais. Nessa recusa peremptória da temporalidade do objeto, tal sujeito recusa também “o trabalho do tempo ou da metamorfose do objeto, o trabalho da memória – ou da obsessão – no olhar. Logo, terá feito tudo para recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de indiferença quanto ao que está justamente por baixo, escondido, presente, jacente” (DIDI- HUBERMAN, 2010, p. 39, grifo do autor). Tanto essa recusa quanto essa indiferença demonstram, na realidade, um tipo de cinismo que, segundo o autor (2010, p. 40), se traduz em um “O que vejo é o que vejo, e o resto não me importa”.

A segunda atitude apresentada para superar a angústia diante do vazio sepulcral e da cisão aberta do olhar diante da morte diz respeito a um “modelo fictício”, no qual volume e vazio, corpo e morte deveriam “se reorganizar, continuar a viver no interior de um grande sonho acordado” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 40, grifo do autor). Mais adiante, o autor (2010, p. 41) aponta que “aqui, o que vemos [...] será eclipsado, ou melhor, relevado pela instância legiferante de um invisível a prever; e o que nos olha se ultrapassará em um enunciado grandioso de verdades do além, de alhures hierarquizados, de futuros paradisíacos e de face a face messiânicos...”. Nesse caso, a experiência de ver transforma-se em “um exercício de crença”, no qual

uma verdade que não é nem rasa nem profunda, mas que se dá enquanto verdade superlativa e invocante, etérea mas autoritária. É uma verdade obsessional – igualmente miserável, mas de forma mais desviada – da linguagem sobre o olhar; é a afirmação, condensada em dogma, de que aí não há nem um volume apenas, nem um puro processo de esvaziamento, mas ‘algo de Outro’ que faz reviver tudo isso e lhe dá um sentido, teleológico e metafísico (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 41).

Nessa digressão proposta por Didi-Huberman (2010), percebem-se inúmeras lógicas, interstícios, dimensões na experiência de olhar, as quais nos indicam e nos convidam à reflexão.

O olhar diante de um túmulo ou diante de um cadáver é uma imagem dialética na qual a experiência do olhar se confronta, se choca, se perde, se esvazia e se preenche. O olhar terreno e o olhar celestial, o olhar profano, mundano e o olhar sagrado, os olhos abertos dos vivos e os olhos fechados dos mortos. Mais do que isso, a reflexão aponta para a temporalidade e para a espacialidade da experiência do olhar, para além do quando, do onde e do quê se vê17. Talvez isso explique o defendido por alguns de que as religiões foram criadas para impedir que a vida termine ao fechar-se dos olhos na morte, ou seja, para que o olhar possa permanecer eternamente. Talvez isso explique que, normalmente, se coloque a melhor foto, ou seja, a com mais vivacidade do olhar ao olhar dos demais nas lápides dos túmulos. Quem sabe isso aponte para a necessidade de uma revisão na função, dimensão, estrutura, funcionamento e consciência que temos do olhar nos processos de construção de identidade, de memória, de subjetividade e de conhecimentos. Finalmente, percebemos na reflexão de Didi-Huberman (2010) a característica de, diante de uma imagem, nosso olhar se refletir e se refratar, ou seja, ao reconhecer uma imagem, o sujeito do olhar acaba por reconhecer-se.

O quadro Angelus Novus, pintado em 1920 por Paul Klee (1879 – 1940), dado por Gershom Scholem a Walter Benjamin por ocasião de seu aniversário, em 15 de julho de 1921, além de ser representativo a respeito das questões dos olhos e do olhar, discutidas nesta seção, aponta para a conexão que buscamos estabelecer nas interfaces entre a experiência do olhar, as imagens e as TDICE. Apresentamos, na sequência, o referido quadro, um poema escrito por Gershom Scholem sobre esta figura e a descrição da imagem, feita pelo próprio Walter Benjamin na IX Tese sobre o Conceito de História.

17 _{“Prefiguração, retorno, julgamento, teleologia: um tempo reinventa-se aí, diante da tumba, na medida mesmo}

em que é o lugar real que é rejeitado com pavor – a materialidade do jazigo e sua função de caixa que encerra, que opera a perda de um ser, de um corpo doravante ocupado em se desfazer. O homem da crença prefere esvaziar os túmulos de suas carnes putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar – ou seja, fixar – nossas memórias, nossos temores e nossos desejos” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 48, grifo do autor).

Figura 8 – Angelus Novus.

Fonte: KLEE, 1920.

Aqui da parede, nobre, / não pouso o olhar em ninguém, / venho do céu que vos cobre, / sou homem-anjo do Além // No meu reino o homem é bom / mas não é nele que aposto / recebo do Alto o dom / e não preciso de rosto. // A região de onde vim / tem medida e luz sem fundo: / o que me faz ser assim / é prodígio no vosso mundo. // Dentro de mim está a urbe / para onde Deus me mandou / o anjo com este selo / nunca ela o deslumbrou. // Minha asa está pronta para o voo altivo: / se pudesse, voltaria / pois ainda que ficasse tempo vivo / pouca sorte teria. // Os meus olhos são negros e fundos / e nunca se esvazia o meu olhar / sei muita coisa deste mundo / sei o que venho pronunciar. // Não sou simbólico nem trágico / significo o que sou, é tudo / em vão giras o anel mágico / pois em mim não há sentido (SCHOLEM, apud BENJAMIN, 2013a, p. 14).

Há um quadro de Klee intitulado Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar de qualquer coisa que olha fixamente. Tem os olhos esbugalhados, a boca escancarada e as asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Voltou o rosto para o passado. A cadeia de fatos que aparece diante dos nossos olhos é para ele uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés. Ele gostaria de parar para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que foi destruído. Mas do paraíso sopra um vendaval que se enrodilha nas suas asas, e que é tão forte que o anjo já não as consegue fechar. Esse vendaval arrasta-o imparavelmente para o futuro, a que ele volta as costas, enquanto o monte de ruínas à sua frente cresce até o céu. Aquilo a que chamamos o progresso é este vendaval (BENJAMIN, 2013a, p. 14).

Coincidência ou não, se levarmos em consideração o princípio de construção de assertivas chamado quiasma, na qual a afirmação principal se encontra no centro do tratado ou lista (exemplo disso seria o fato dos mandamentos quinto e sexto serem os essenciais, segundo alguns exegetas), essa sendo a IX das 18 teses sobre o conceito de história, podemos cogitar a hipótese de que ela estaria neste plano interpretativo. Da mesma forma, a epígrafe que abre a nona tese benjaminiana é a utilização do quinto dos sete versos de Scholem, quiasma imperfeito, assim

como um anjo que não consegue fechar suas asas. A referência a esse quadro e a essa citação de Benjamin é largamente analisada e discutida nas mais diferentes áreas de pesquisa. Nossa intenção é apresentar o que particularmente nos instiga no quadro, no poema de Scholem e na referida Tese e, ainda, traçar relações que pensamos possíveis com/para nossa investigação.

Apesar de nossa escassa formação em história da arte, ousamos afirmar que o desenho e a pintura do anjo beiram as fronteiras entre o cubismo, o impressionismo, o dadaísmo e o surrealismo. A figura, principalmente nos traços dos olhos e da boca e, especificamente do nariz mal construído, e ainda nas desproporções físicas, remete-nos a um desenho infantil, de pouca coordenação ou mesmo sem essa preocupação. O cabelo do anjo lembra pergaminhos, o que muito bem concatenaria com as descrições de Scholem e de Benjamin. O que estaria escrito neles, se considerássemos tal hipótese e possibilidade? As cores que se destacam, voltadas às tonalidades pastel, são o marrom e o amarelo, com exceção do vermelho, no centro do quadro: seria o indicativo de um quiasma na imagem? Esse vermelho é o coração do anjo ou o seu sofrer e a sua agonia diante do que (pré)vê e (pré)sente? O que se observa na imagem é que a abertura é uma constante no desenho: os olhos, a boca e as asas do anjo estão mais do que abertas, estão escancaradas.

A centralidade da figura destoa do olhar fixado e direcionado claramente à esquerda. Posição precisa do início da leitura ocidental: mantemos o texto posicionado centralmente diante de nós e voltamos os olhos à esquerda, início das linhas, dos parágrafos e das palavras. Estaria ele iniciando qual leitura? A da história e do seu fim? Porém, para o observador dessa imagem, os olhos do anjo estão à direita, em um jogo de espelhamento interessante, como que insinuando para o cuidado do fechamento de uma leitura.

Acrescentamos, para finalizar esta breve hermenêutica livre do quadro de Klee, que passamos por três momentos históricos nos quais aparecem figuras de anjos e que demarcam a história da humanidade tanto na religiosidade quanto na mentalidade em geral. O primeiro é o anjo que ousou questionar Deus, Lúcifer, cujo significado é “estrela da manhã” ou “o que brilha”, e que foi expulso do Reino dos Céus por tal intento, sendo lançando nas “profundezas”. Então, Lúcifer se torna o Diabo, o Senhor do Inferno e das Trevas, verdadeira encarnação do mal, temido por toda tradição cristã. Tanto a visão do inferno quanto o “virar os olhos” como símbolo de possessão demoníaca são amplamente temidos. O segundo é o anjo Gabriel que, para as religiões de bases cristãs, fez o anúncio à Maria de que ela seria a mãe, virginalmente, do Messias, Jesus. O terceiro anjo, também Gabriel, segundo a tradição islâmica, teria ditado o Alcorão a Maomé. O surgimento do mal, o anúncio do Messias e a escritura do Alcorão são momentos que marcaram e

marcam profundamente a história da humanidade. Ambos os anjos apareceram em visão, a Maria e a Maomé, respectivamente.

Em seu poema, Scholem dá voz ao anjo. Talvez possamos afirmar que lhe dá também o olhar... Afirma a proveniência celestial do anjo e a bondade primária do homem “original”18, apontando para a proximidade do angelical ao humano, na sua própria identidade: “Sou homem- anjo do Além” (SCHOLEM, apud Benjamin, 2013a, p. 14). A infinitude e transcendência plena são prodígios destacados. Por ordem divina o anjo vai à urbe, que está dentro dele (talvez a razão da parte central em vermelho do quadro, no peito do anjo), porém o anjo avisa que não se encanta ou se deslumbra com ela. O anjo afirma a impossibilidade do retorno, apesar da prontidão das asas abertas, e anuncia sua paradoxal morte precoce. Impressiona a passagem sobre os olhos e o olhar: “Os meus olhos são negros e fundos / e nunca se esvazia o meu olhar / sei muita coisa deste mundo / sei o que venho pronunciar” (SCHOLEM, apud Benjamin, 2013a, p. 14). Como em uma profecia, uma visão pré-anuncia um pronunciamento. Como profecia e/ou maldição, o anjo demonstra seus olhos descontentes com o que vê e a plenitude da sua visão, como em uma ameaça divina, promessa de redenção e/ou justificação dos oprimidos, e o faz com convicção. A última estrofe é enigmática e categórica: o anjo afirma sua significação intrínseca, sem simbologia ou tragédias anunciadas, com um aviso: não adianta subterfúgios e “magias”, pois não haverá efeito sobre o anjo que se autodenomina “o que sou” e sem um sentido determinado (SCHOLEM, apud Benjamin, 2013a, p. 14).

Já Benjamin (2013a, p. 171), na nona tese sobre o conceito de história, após descrever o quadro fazendo uma crítica ao conceito de progresso, afirma que “o anjo da história deve ter esse aspecto” e, a partir dessa afirmação, registra a síntese de sua reflexão do texto como um todo: “a recusa da ideia de um contínuo da cultura [...] tem de ter consequências epistemológicas, e uma das mais importantes é, para mim, a definição dos limites impostos ao uso do conceito de progresso na História”.

O texto Sobre o conceito de história é um dos mais emblemáticos de Walter Benjamin. Este reúne em torno de si uma poli(ambi)valência, pluralidade de significações e possibilidades de leitura, seja pelo seu histórico de construção, seja em sua forma de narrativa, seja pelas imagens utilizadas ou seja pelos autores citados. É uma crítica ao historicismo, ao positivismo e em alguns pontos também ao marxismo e uma defesa do historiador coerente com o materialismo histórico.

18 _{“A origem é uma categoria histórica, mas diferencia-se totalmente da gênese. A origem não é o momento do}

surgimento de algo, mas seu encontro com a verdade no reino das ideias. O instante fugaz em que o acontecimento histórico é renomeado e se salva é o que determina sua origem. A salvação do acontecimento como ideia instaura sua origem. É um momento de temporalidade intensiva que rompe com a cadeia cronológica do tempo e possibilita uma certa parada no tempo” (CAMARGO, 2009, p. 8).

Segundo João Barrento (tradutor e organizador do livro O anjo da história, de Walter Benjamin), em nota encontrada junto com o texto no Instituto de Investigação Social, em junho de 1941, o texto deveria ser publicado, pois representa o testamento de Benjamin e, portanto, deveria ser fiel às verdades inscritas nas ideias apresentadas. Tal nota não foi publicada com o texto. Ao invés disso, Horkheimer e Adorno (apud BENJAMIN, 2013a, p. 170) publicaram apenas a seguinte frase: “Dedicamos os artigos deste número à memória de Walter Benjamin. As teses sobre a filosofia da História, que abrem o volume, são o último trabalho de Benjamin”.

Porém, mais interessante do que isso, é uma carta escrita por Benjamin a Gretel Adorno (esposa de Adorno e amiga de Walter), de abril de 1940, na qual afirma, a respeito do texto:

A guerra e a constelação que a gerou levou-me a pôr no papel algumas ideias das quais posso dizer que andavam comigo, ou melhor, de mim próprio escondidas, há perto de vinte anos. É essa a razão pela qual também vos dei a vocês apenas uma ligeira impressão delas. A conversa sob os castanheiros foi uma brecha aberta nestes vinte anos. Ainda hoje te confio essas ideias mais como um ramo de ervas sussurrantes apanhadas em passeios de meditação do que como um conjunto de teses. O texto que te mandarei é reduzido, em mais do que um sentido. Não sei até que ponto a leitura te irá surpreender ou, coisa que não desejo, confundir. De qualquer modo, queria chamar a tua atenção especialmente para a reflexão XVII, porque é aí que se poderão reconhecer as ligações, escondidas mas esclarecedoras, destas considerações com os trabalhos que tenho escrito até aqui, na medida em que nela se expõe de forma concentrada o método desses trabalhos. De resto, estas reflexões, apesar do seu caráter experimental, servirão para preparar a sequência do ‘Baudelaire’, e não apenas do ponto de vista metodológico. Tenho a impressão de que o problema da lembrança (e do esquecimento), que nelas se coloca a um outro nível, me ocupará ainda por muito tempo. Não preciso te dizer que nem de longe penso na publicação destes apontamentos, e muito menos na forma em que tos mando. Iriam abrir todas as portas aos mais inflamados equívocos (BENJAMIN, 2013a, p. 172-173).

Essa carta é reveladora de diversas questões que cercam a escritura, a composição e a finalidade das teses. Primeiro aponta que tais ideias acompanharam Benjamin por muito tempo, frutos da guerra e da constelação, em uma bela imagem de alguém que vive o seu tempo (kronos), mas em um tempo de observação singular (kairós). A segunda imagem trazida por Benjamin é a de que ele entrega tal escrito mais como “um ramo de ervas sussurrantes” do que como teses. Beirando uma poética inefável para questões acadêmicas, vislumbramos a metáfora de Benjamin, na qual ele aponta em qual dimensão e com qual atitude tais teses devem ser lidas e interpretadas, não como teses contendo conteúdos de verdade, mas como “ervas aromáticas” que, colhidas à beira do caminho em um passeio, exalam um perfume tênue que faz o caminhante/flâneur senti-lo delicadamente. Antes de apontar especificamente para a tese XVII, Benjamin, em duas frases profundamente humildes e contritas afirma que o texto é “reduzido”, em mais de um sentido. Além da extensão, quais seriam tais outros sentidos? E, ainda, expressa sua dúvida de se o texto irá surpreender ou confundir. Nessa linha, termina a carta afirmando que não se trata de ideias

isoladas das demais desenvolvidas em outros trabalhos (principalmente sobre Baudelaire). Afirma ainda que no escrito está implícito seu método e aponta para duas categorias que lhe estão chamando atenção e que ainda vão lhe ocupar por muito tempo: a lembrança e o esquecimento.

A tese XVII, apontada por Benjamin na carta como de suma importância para compreensão do método dos seus escritos, começa com uma crítica ao historicismo, afirmando que esse dá origem à história universal, na qual o relato dos fatos do passado busca preencher e expressar um tempo vazio e homogêneo. Trataria a história como algo cristalizado, dado e fechado em si mesmo, além de revelar um movimento teleológico. A esse movimento aditivo, Benjamin contrasta a historiografia materialista que se embasa em um movimento construtivo.