Cultural Problems and Translation

A reflexão benjaminiana sobre o olhar e a experiência oferece diversos relampejos que podem iluminar e, quem sabe, curtocircuitar e questionar as interfaces entre educação, TDICE e imagens. Todo pensamento benjaminiano é transpassado por metáforas da experiência do olhar: seja pelo olhar do anjo, ou seja, pelo olhar da iluminação profana. Seja pelo olhar que reconhece a aura ou olhar aurático. Seja pelo olhar proporcionado pela fotografia ou pelo olhar fotográfico. Seja pelo olhar urbano ou pelo olhar que a cidade oferece. Seja pelo olhar da experiência ou pela experiência do olhar. Seja pelo olhar do flâneur ou pelo olhar flâneur. Seja pelo olhar alegórico ou pelas alegorias do olhar. Seja pelo olhar surreal ou pela “surrealicidade” do olhar. Seja pelo olhar da montagem ou pelo olhar que, através da montagem, constrói o seu olhar.

A categoria perda da auréola foi tomada de empréstimo por Benjamin ao homônimo texto em prosa do Spleen de Paris (1862) de Baudelaire. O autor das Passagens explica: ‘J 64, 5 O spleen de Baudelaire [é o] sofrimento pelo declínio da aura’ (ms. n° 432). O ‘esvaziamento da experiência’, provocado por esse declínio afeta sobretudo o olhar humano. Complementando sua prévia definição da aura como ‘o longínquo do olhar que desperta na pessoa que é olhada’ [J 47, 6], Benjamin diagnostica a perda da aura como um ‘olhar que foi abandonado pela magia do longínquo’ (ms. n° 434) (BOLLE, 2009b, p. 1162, grifo do autor).

Ao afirmar que “a decadência da aura e a atrofia da visão [...] são a mesma coisa” (BENJAMIN, apud HANSEN, 2012, p. 249) e que “vivenciar a aura de um fenômeno significa investi-lo (belehnem) da capacidade de retribuir o olhar” (BENJAMIN, apud HANSEN, 2012, p. 213), Walter Benjamin aponta para aspectos da experiência que iluminam as relações que pretendemos estabelecer não somente nesta, mas também na próxima categoria de nossa investigação. Entre as possibilidades, escolhemos nosso caminho de reflexão sobre a experiência, o olhar e seus sujeitos em Benjamin, a partir dos textos A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (2012) e O narrador (1985). A justificativa é que ambos os textos (mesmo que partindo de questões diferentes: a aura no primeiro e a narrativa no segundo) abordam a questão do choque e chegam a problematizações idênticas: a perda e o declínio da experiência (a partir da perda e declínio da aura e da narração) e as possibilidades de restauração dessas: aura, narração e experiência.

O texto A obra de arte...25, segundo Schöttker (2012), estabelece uma relação entre as mudanças de percepção e as mudanças da arte proporcionadas pelas novas formas de experiência da modernidade. Com isso, Benjamin estaria apontando, segundo o autor (2012, p. 43), “um momento de inflexão na história da estética”. Segundo o pesquisador (2012, p. 41), “desde que foi possível armazenar, elaborar e disseminar letras, imagens e sons por meio da imprensa, da máquina fotográfica, do gramofone e do telefone, essas técnicas trouxeram mudanças não só para a comunicação e a percepção sensível, mas também para a própria arte”.

A partir dessa constatação, Schöttker (2012, p. 41) aponta que “Walter Benjamin (1892- 1920) foi um dos primeiros autores a tratar da mudança nas formas de arte e na experiência em virtude da influência das mídias”. O próprio Benjamin (2012, p. 13, grifo do autor) apresenta essa ideia no texto ao afirmar que “no decorrer de longos períodos históricos, modifica-se não só o modo de existência das coletividades humanas, mas também a sua forma de percepção”. Mais do que uma visão negativa da posição das obras de arte em relação ao desenvolvimento das mídias, Schöttker (2012, p. 52) afirma que “foi somente com o ensaio de Benjamin que surgiu a tese de que, graças à reprodução, a obra de arte teria recebido um novo status, abalando assim os

25 _{Para evitar a reprodução completa do título – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica –, que}

fundamentos da estética tradicional”. Vemos nessa afirmação uma correlação plausível com a discussão das modificações operadas pelas TDICE nas formas de percepção dos sujeitos das mídias atuais.

Na epígrafe do texto, Benjamin faz alusão a uma passagem de Paul Valéry (apud BENJAMIN, 2012, p. 9) para explicitar sua tese: “Em todas as artes há um aspecto físico que não pode mais ser considerado ou tratado como no passado, pois não pode mais se furtar aos efeitos da ciência e da práxis moderna. Matéria, espaço e tempo não são mais o que eram há vinte anos”. Com essa frase, Benjamin aponta quase que para um olhar visionário sobre o futuro que estamos experienciando com as TDICE atualmente. O texto de Valéry do qual Benjamin retirou a epígrafe chama-se A conquista da ubiquidade e a relação com os aparatos midiáticos digitais conectados em rede da atualidade contida nele saltam aos olhos.

Na primeira parte do texto A obra de arte..., Benjamin (2012) faz um histórico dos modos de reprodução técnica, no qual o autor cita a fundição, a cunhagem, a xilogravura, a escrita, a imprensa e a litografia. Ao chegar à fotografia, Benjamin retrata as importantes transformações que ocorrem.

Com a fotografia, pela primeira vez a mão é dispensada das tarefas artísticas essenciais nos processos de reprodução de imagens, que agora cabem exclusivamente ao olho que vê por meio da objetiva. Como o olho capta com mais rapidez do que a mão é capaz de desenhar, acelerou-se extraordinariamente o processo de reprodução de imagens, que passou a acompanhar a própria fala. O câmera grava no estúdio as imagens que serão filmadas na mesma velocidade em que o autor fala (BENJAMIN, 2012, p. 11).

O filósofo, escritor e poeta Paul Valéry é citado também por Walter Benjamin, porém não na epígrafe, mas no final do texto O narrador, fazendo alusão à observação dos artistas como algo praticamente místico. Segundo Valéry, citado por Benjamin (1985, p. 220), os “objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que não dependem de nenhuma ciência, que não aludem a nenhuma prática”, mas, por outro lado, “recebem toda sua existência e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mão de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir”. Diante disso, Benjamin (1985) escreve que

a alma, o olho e a mão estão assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma prática. Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão no trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar que ela ocupava durante a narração está agora vazio. (Na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experiência do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito.) A antiga coordenação da alma, do olhar e da mão, que transparece nas palavras de Valéry, é típica do artesão, e é ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a relação entre o narrador e sua matéria – a vida humana – não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da

experiência – a sua e a dos outros – transformando-a num produto sólido, útil e único? Talvez se tenha uma noção mais clara desse processo através do provérbio, concebido como uma espécie de ideograma de uma narrativa. Podemos dizer que os provérbios são ruínas de antigas narrativas, nas quais a moral da história abraça um acontecimento como a hera abraça um muro (BENJAMIN, 1985, p. 220-221).

Concluindo o primeiro item da A obra de arte..., Benjamin (2012, p. 11) afirma que “no século XIX a reprodução técnica atingiu tal grau, que não só abarcou o conjunto das obras de arte existentes e transformou profundamente o modo como elas podiam ser percebidas, mas conquistou para si um lugar entre os processos artísticos”. Benjamin estava se referindo à fotografia e ao cinema, técnicas nascentes e que disputavam espaço com outras artes consagradamente tradicionais, como o teatro e a pintura. Percebemos uma relação dessas discussões entre técnica e ciência, arte e política, narrativa e experiência, teatro e pintura, cinema e fotografia, olhar e registros desse e as mudanças nas formas de recepção consequentes das transformações técnicas das TDICE. A partir disso, buscamos pensar as condições de possibilidade da experiência de olhar e da constituição de seu sujeito diante das atuais tecnologias digitais da era digital. Algumas primeiras pistas são dadas por Gagnebin (apud BENJAMIN, 1985), quando ela escreve que

nos textos fundamentais dos anos 30, [...] Benjamin retoma a questão da ‘Experiência’, agora dentro de uma nova problemática: de um lado, demonstra o enfraquecimento da ‘Erfahrung’ no mundo capitalista moderno em detrimento de um outro conceito, a ‘Erlebnis’, experiência vivida, característica do indivíduo solitário; esboça, ao mesmo tempo uma reflexão sobre a necessidade de sua reconstrução para uma reflexão sobre a necessidade de sua reconstrução para garantir uma memória e uma palavra comuns, malgrado a desagregação e o esfacelamento social. O que nos interessa aqui, em primeiro lugar, é o laço que Benjamin estabelece entre o fracasso da ‘Erfarhung’ e o fim da arte de contar, ou dito de maneira inversa (mas não explicitada em Benjamin), a ideia de que uma reconstrução da ‘Erfahrung’ deveria ser acompanhada de uma nova forma de narratividade (GAGNEBIN apud BENJAMIN, p. 9 [Prefácio]).

A questão que tentamos formular e que prevemos que contribuirá para nossa reflexão remete à atualização desse pensamento, mais precisamente, o que podemos entender hoje, no século XXI, como uma experiência digital que seja Erfahrung e não apenas Erlebnis, nos termos que Gagnebin apresenta na citação acima. Mais do que isso, e seguindo o raciocínio de Schöttker (2012, p. 62ss), pretendemos avançar na reflexão sobre como as formas de recepção são impactadas pelas TDICE e qual a relação entre o choque e a experiência a ser pensada nos processos de educação formal? Tem-se em mente que as transformações técnicas, bem como a popularização das mídias comunicacionais e as possibilidades das conexões digitais em rede alteram, além das formas de informação, comunicação expressão, de recepção e de percepção, os próprios modos de ser e estar no mundo. Nesse caso, estudar as interfaces entre TDICE e educação pelo viés das imagens é muito mais amplo do que a discussão apenas entre usar ou não

as tecnologias de informação, de comunicação e de expressão nas salas de aula. Trata-se de perceber também as desconexões existentes nas práticas com as TDICE fora dos muros escolares e as ações que são propostas dentro destes.

Ao refletir sobre a autenticidade, Benjamin (2012, p. 13) define-a como “tudo o que é transmissível desde a origem, da sua permanência física até seu testemunho histórico”. O autor (2012, p. 13) afirma, também, que a reprodutibilidade técnica destrói a aura, ou seja, o seu testemunho e a sua autoridade garantidas pela tradição, com “a liquidação do valor tradicional no patrimônio cultural”. Além da possibilidade de reprodução ad infinitum, a necessidade de proximidade pode ofuscar o objeto: “‘aproximar’ as coisas, espacial e humanamente, é um desejo tão intenso das massas contemporâneas quanto sua tendência a superar o caráter único das coisas, graças à reprodução” (BENJAMIN, 2012, p. 14, grifo do autor). Essas questões nos levam a problematizar o caráter mecânico instrumental da experiência do olhar dos sujeitos das TDICE, onde tanto o fenômeno do copiar e colar, ou mais especificamente, o de compartilhar, podem refletir gestos impensados, apenas repetindo ações em detrimento das possibilidades de autoralidade. Buscamos a possibilidade de problematizar esse olhar saturado e alienado que aponta para uma vivência sem sujeito, sem a constituição e consumação de uma verdadeira experiência.

Contraponto esse excesso de proximidade, imobilidade e consequente obstrução da visão, em O narrador, Benjamin (1985, p. 215) escreve, fazendo uma metáfora, que os grandes narradores possuem a característica de se mover em várias direções nos “degraus de sua experiência”, ao compartilhá-la. Dessa forma, o filósofo (1985, p. 215) aponta para um tipo específico de experiência, qual seja, “a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento”.

A morte, que foi retratada em imagem antes neste texto por Didi-Huberman (2010), também aponta a questão da autoridade, quando Benjamin constata que, já em sua época, ela foi eliminada da vida pública, relacionando isso às questões da experiência.

Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível. Assim como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens – visões de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta –, assim o inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre- diabo possui ao morrer, para os vivos ao seu redor. Na origem da narrativa está essa autoridade (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 207-208).

A questão da tradição é tratada, em A obra de arte..., por meio de uma crítica às finalidades da reprodutibilidade e da manipulação da arte. Benjamin (2012, p. 15) aponta que “a unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção na continuidade a que chamamos tradição. Essa tradição é algo vivo, extraordinariamente mutável”. Apontando as questões da função ritual da obra de arte, o autor afirma que a fotografia, enquanto técnica de reprodução, afetou por mais de um século as artes, principalmente a pintura.

Pela primeira vez na história mundial, a reprodutibilidade técnica da obra de arte a emancipa da existência parasitária como parte do ritual. A obra de arte reproduzida torna-se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte elaborada para ser reproduzida. A chapa fotográfica, por exemplo, permite grande número de cópias. Mas, a partir do momento em que o critério da autenticidade não mais se aplica à produção artística, também a função social da arte terá sido objeto de uma transformação radical. Em vez de se basear no ritual, ela terá agora outra práxis como seu fundamento: a política (BENJAMIN, 2012, p. 16, grifo do autor).

Ao discutir o declínio do valor de culto (ritual) e a ascensão do valor de exposição, Benjamin aponta a fotografia do retrato humano e as fotografias realizadas dos mortos como a última trincheira de resistência. Citando Abel Gance (apud BENJAMIN, 2012, p. 18-19, grifo do autor), ele afirma que “a linguagem das imagens não atingiu a maturidade, pois nossos olhos ainda não estão preparados para ela. Falta a atenção necessária, o culto em relação àquilo que ela exprime”.

Mais do que uma característica burguesa, como nos pareceu no princípio de nossas reflexões, pelo fato de somente uma determinada elite ter acesso às obras de arte e aos museus, vemos nessa digressão benjaminiana uma crítica à banalização das imagens ao estilo “visita virtual ao museu” ou a proliferação de imagens fora de contexto. Entendemos a questão do ritual mais em termos de busca de contexto e significado do que em termos religiosos ou burgueses. Qual a maturidade dos olhos nas experiências de olhar que os sujeitos estão realizando diante das TDICE: de ritual ou de exposição? De experiência ou de choque?

Esses elementos nos remetem para O narrador, no trecho em que Benjamin (1985, p. 206) realiza uma denúncia, novamente referenciando o pensamento de Paul Valéry: “O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado”. Nessa sequência, Benjamin (1985) escreve:

Com efeito, o homem conseguiu abreviar até a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradição oral e não mais permite essa lenta superposição de camadas finas e translúcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem à luz do dia, como coroamento das várias camadas constituídas pelas narrações sucessivas (BENJAMIN, 1985, p. 206).

Tanto os limites decorrentes do valor de exposição e da reprodutibilidade, muitas vezes sem sentido, quanto as questões das TDICE atuais que Benjamin parece, na citação anterior,

remeter aos 140 caracteres possíveis no Twitter (abreviação da narrativa), confrontam-se com a experiência da narrativa enquanto “uma forma artesanal de comunicação”, como uma perspectiva que entra em declínio, tanto na época de Benjamin quanto na nossa. Falando em narrativa, Benjamin (1985, p. 205) afirma que “ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso”. Na era do Control C + Control V, das “cópias pedagógicas”26 _{e do compartilhar,}

questionamos o espaço da experiência e da narrativa, em outros termos: ainda é possível uma experiência do olhar independente e da crítica e autoria autônoma e emancipada?

Muito mais do que defender ideias e ideais que se aproximem de uma educação ou escola tradicionais, com a ideia de originalidade, autenticidade, aura e tradição, expressamos uma alternativa de problematizar uma experiência que, como Benjamin atestará em ambos os textos na sequência, está em franco declínio. A experiência da narrativa contemplada em O narrador (BENJAMIN, 1985) e a experiência das novas formas de percepção e suas modificações em face da reprodutibilidade técnica em A obra de arte... (BENJAMIN, 2012), dão indicativos para pensarmos as questões da experiência do olhar atualmente frente aos aparatos midiáticos digitais conectados em rede e suas consequências que, em nossa hipótese, reconfiguram os sujeitos, os movimentos, os tempos e os espaços da construção de conhecimentos, além dos modos de ser e estar no mundo.

Ao problematizar as relações entre o teatro e o cinema, Benjamin (2012, p. 22), escreve que “o culto do estrelato, fomentado pelo capital cinematográfico, conserva aquela magia da personalidade que há muito tempo já se reduziu ao encanto podre do seu caráter mercantil”. Após comparar a reação do público diante de Picasso (retrógrada) e Chaplin (progressista), o filósofo (2012, p. 27, grifo do autor) começa uma discussão a respeito da visão, do ver e do olhar, a partir do cinema e da fotografia, ao afirmar que “uma das funções revolucionárias do cinema será tornar igualmente reconhecíveis o uso artístico e o científico da fotografia, que até então apareciam desunidos”.

Então vem o cinema, com a dinamite dos seus décimos de segundo, e explode esse mundo prisional, permitindo que empreendamos viagens aventureiras no meio desses escombros. Com primeiros planos amplia-se o espaço; com a câmera lenta, o movimento. Por meio da ampliação, temos acesso não apenas a uma visão mais nítida daquilo que normalmente vemos, mas também aparecem novas configurações estruturais da matéria. [...] Então torna-se evidente que a natureza que fala à câmera é diferente daquela que se expõe aos nossos olhos, sobretudo porque o espaço no qual o indivíduo age conscientemente é substituído por outro no qual a ação é inconsciente. [...] Aqui intervêm a câmera e seus acessórios, subindo e descendo, cortes e closes, sequências longas ou rápidas, ampliações e reduções. Ela nos abre

pela primeira vez o inconsciente óptico, do mesmo modo que a psicanálise nos revelou a experiência do inconsciente pulsional (BENJAMIN, 2012, p. 28).

A constatação feita por Benjamin há praticamente setenta anos fomenta nossa discussão de reconfigurações que se dão nas interfaces entre educação, TDICE e imagens. Benjamin (1985) cita os dadaístas27 como artistas criadores de obras que em vez de agradar o público, as “transformaram em um projétil capaz de atingir o espectador [...] atingindo o espectador na forma de choques sucessivos” (BENJAMIN, 2012, p. 29). Nesses termos, nos questionamos se a quantidade e a velocidade com que as imagens são produzidas, expostas e postas em circulação nas TDICE propiciam uma experiência de olhar tanto aos sujeitos que as postam, quanto aos que as curtem, as compartilham, as salvam ou as deletam. Citando Duhamel, Benjamin (2012, p. 29- 30) escreve: “não posso mais pensar o que quero pensar. As imagens cambiantes ocuparam o espaço dos meus pensamentos”. Nesses termos, Schöttker (2012, p. 78) confirma que “Benjamin considera que as possibilidades técnicas da fotografia e do cinema modificam não só o mundo das imagens, mas também o mundo perceptível, contribuindo para um aprofundamento da nossa apreensão”.

Refletindo sobre o impacto dos diversos e diferentes choques na recepção e na percepção, Buck-Morss (2012, p. 168) afirma que “tanto na rua e nos encontros eróticos, nos parques de diversão e nos cassinos, o choque é a própria essência da experiência moderna”. Falando de uma crise da percepção que se instala, a autora (2012, p. 169) aponta que não se trata mais de treinar os sentidos para as suas finalidades, “mas de restabelecer a perceptibilidade”, pois, “a percepção só se transforma em experiência quando se liga a lembranças sensoriais no passado”. Percebemos que Benjamin, ao citar a psicanálise e o inconsciente ótico, o coletivo e a tradição, aponta para diferentes relações que, a nosso ver, dão respostas aos nossos questionamentos e contribuem para pensar a experiência do olhar e seu sujeito na era digital.

Contrapondo a busca pelo inédito e pela novidade que acompanham uma produção antropofágica de imagens, já observada na época por Benjamin, em O narrador, o autor (1985, p.