Overall Findings

Apesar de cientes de que os autores selecionados e trazidos até o momento estão em maior ou menor extensão e mais ou menos diretamente ligados à perspectiva benjaminiana, seja pelos princípios que seguem e abordam seja pelas citações ou referências ao trabalho de Benjamin, nesta seção conclusiva desta categoria buscamos elementos especificamente em escritos do autor.

O curto, mas extremamente denso texto de Benjamin (1985) intitulado Pequena história da fotografia, escrito em 1931, poderia ser usado, para além das finalidades de apontar a sua reflexão, também para como o autor entrevia a fotografia na sua teoria mais ampla, como um modelo ou metáfora de construção teórica interessante. Benjamin recorre a dados históricos, a análises pessoais, relaciona tais dados com a História da Arte, com a Filosofia, com a História, dá exemplos de autores de diversas áreas, aponta uma determinada divisão histórica da atividade fotográfica e com isso compõe sua reflexão, no melhor estilo da montagem, método que lhe era caro. A empreitada de Benjamin (1985, p. 92) não é humilde quando este afirma, como objetivo de sua reflexão, a “compreensão real da essência da arte fotográfica”. Benjamin aponta para o apogeu da fotografia concomitantemente com o apogeu da industrialização, o que proporcionou que os fins lucrativos se sobrepusessem a qualquer outro de caráter mais investigativo. “Não seria surpreendente se as publicações que hoje pela primeira vez dirigem nosso olhar para aquele

período pré-industrial de apogeu tivesse uma relação subterrânea com a crise que hoje abala a indústria capitalista” (BENJAMIN, 1985, p. 92).

Segundo Benjamin (1985), a descoberta da fotografia se deu concomitantemente em várias frentes. Ele (1985, p. 91, grifo do autor) cita Niepce e Daguerre como os que alcançaram o resultado concretamente, qual seja, “fixar as imagens da camera obscura, que eram conhecidas pelo menos desde Leonardo” e que, a partir disso, o poder público comprando os “direitos” e os colocando em domínio público, faz com que o desenvolvimento da fotografia fosse vertiginoso, fato esse que causou um descompasso e a desconsideração com relação às investigações de cunho histórico e filosófico, que ficaram, segundo o autor, em segundo plano.

Benjamin (1985) analisa as críticas que foram feitas à fotografia nos primórdios de sua invenção, afirmando que se usou o regime de visibilidade anterior a ela – aquele baseado na pintura – para isso. “Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado” (BENJAMIN, 1985, p. 92). Extrapolando as questões relacionadas à fotografia em si buscadas nesta seção, vemos nessa crítica uma relação sutil e extremamente útil à nossa pesquisa: como avaliar o atual regime de visibilidade digital e suas transformações e reconfigurações sem tomar como ponto de partida o analógico, escrito, oral, presencial, e outros? Deveríamos nos deter e ressaltar a transição pela qual passamos? Precisamos aguardar que somente os nativos digitais o façam? Ou nesse momento, o máximo que podemos almejar é apontar as reconfigurações de sujeitos, movimentos, tempos e espaços que estão em curso e, humildemente, verificar o que e como, diante disso, pode ser pensado e produzido?

Contrapondo-se a essa crítica, Benjamin apresenta a forma como Arago, um físico, argumentou em favor da descoberta da fotografia no dia 3 de julho de 1839, na Câmara dos Deputados. “Quando os inventores de um novo instrumento [...] o aplicam à observação da natureza, o que eles esperavam da descoberta é sempre uma pequena fração das descobertas sucessivas, em cuja origem está o instrumento” (ARAGO, apud BENJAMIN, 1985, p. 93). Para compreendermos o alcance do argumento de Benjamin, poucos, mas incisivos elementos nos são oferecidos pelo autor. Primeiro que ele chama tal argumento de “muito diferente” do criticado anteriormente, o que sugere a sua inclinação para o mesmo. Segundo, que Benjamin (1985, p. 92) logo em seguida escreve que “a beleza desse discurso vem do fato de que ele cobre todos os aspectos da atividade humana”, mostrando a amplitude e a profundidade do argumento. Terceiro elemento aparece quando Benjamin (1985, p. 93) escreve que “o panorama por ele esboçado é suficientemente amplo para tornar irrelevante a justificação da fotografia em face da pintura, que o próprio Arago não deixa de tentar, e para indicar, em seus grandes traços, o verdadeiro alcance da invenção”. E, finalmente, Benjamin (1985, p. 93) escreve que, “em grandes linhas, o discurso

abrange o domínio das novas técnicas, da astrofísica à filologia: ao lado da ideia de fotografar as estrelas, aparece a ideia de fotografar um corpus de hieróglifos egípcios”.

A generalidade da avaliação de Arago, baseada em sua contextualização, em sua perspectiva histórica e nas condições gerais apontadas, nos leva a pensar que, para compreendermos e tentarmos propor alguma ação/intervenção das TDICE em qualquer dimensão da sociedade ou da escola, é necessário analisar o fenômeno da mesma forma, ou seja, nem apenas da perspectiva do regime de visibilidade anterior e nem apenas do atual, nem apenas por meio dos sujeitos do regime anterior, muito menos apenas dos atuais. Baseados no contexto e nas condições gerais e observando o período de transição que vivemos podemos pensar de forma mais ampla e profunda as reconfigurações das quais estamos sendo testemunhas.

Benjamin retrata as primeiras utilizações da fotografia, inclusive citando o altíssimo preço dos materiais: as fascinantes vistas de casas como cartões-postais, os afrescos sobre um sínodo religioso. Porém, Benjamin (1985, p. 93) rechaça continuar essa lista e afirma: “mas alguns estudos são mais úteis para introduzir a nova técnica que esses retratos: imagens humanas anônimas, e não retratos”. A partir dessa guinada, ele faz uma breve, mas consistente formulação, relacionando a imagem das pessoas na pintura e a fotografia. Com a primeira, as pessoas retratadas que, após três ou quatro gerações, perde-se sua identidade, porém permanecem os quadros e a genialidade artística do artista pintor. Por outro lado, Benjamin afirma que na fotografia ocorre um fenômeno diferente.

Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor, preserva-se algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também na foto é real, e que não quer extinguir-se na ‘arte’ (BENJAMIN, 1985, p. 93). Após utilizar as reflexões e as práticas de Arago e Hill, Benjamin (1985) apresenta outros dois fotógrafos para refletir os primórdios da fotografia: Dauthendey e Blossfeldt. Nessas digressões realizadas percebe-se uma apresentação e uma defesa da fotografia, uma verdadeira arqueologia em torno dela, que para nós serve de justificativa para sua utilização enquanto linguagem. Benjamin, em seu tempo, percebeu que a fotografia não foi analisada, avaliada e compreendida satisfatoriamente e, para isso, lança mão de práticas e argumentos dos fotógrafos da época. Por exemplo, apontando para a transição e modificações introduzidas pela fotografia em relação à pintura, Benjamin analisa uma fotografia em que Dauthendey (que era fotógrafo) aparece encontrando sua noiva com os pulsos cortados após o nascimento do seu sexto filho. Após analisar a fotografia paradoxal, Benjamin (1985, p. 94) afirma que “a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós”.

A partir dessa análise, Benjamin (1985) apresenta um argumento essencial que demonstra sua visão da fotografia e que nos reporta ao que afirmamos ao escrever que ela possui características de dialogicidade e de hipertextualidade. Uma possível crítica nos vem à mente: será que não incorremos no mesmo erro criticado por Benjamin, qual seja: o de estarmos avaliando um regime de visibilidade por meio de critérios provenientes de outro? Para tal questionamento nossa resposta se baseia na percepção e na riqueza que a imagem e a imagem fotográfica possuem frente às TDICE. A produção de imagens passou por praticamente todos os regimes de visibilidade: câmera escura com produção manual, depois câmera escura com produção técnica, câmera analógica e, atualmente, câmera digital, sendo que as imagens produzidas a partir de todas essas câmeras podem ser digitalizadas atualmente. O argumento citado é apresentado nos seguintes termos:

Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e do agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos, e com tanta eloquência que podemos descobri-lo, olhando para trás. A natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente.

Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traços, mas nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundo em que ele dá um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, através dos seus recursos auxiliares: câmara lenta, ampliação. Só a fotografia revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional. Características estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a câmara que a paisagem impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica (BENJAMIN, 1985, p. 94-95).

Benjamin justifica esse argumento apresentando o trabalho de um fotógrafo de plantas – Blossfeldt – e analisando a fala dos modelos do fotógrafo Hill (apud BENJAMIN, 1985, p. 95) que diziam que “o fenômeno da fotografia” lhes parecia “uma grande e misteriosa experiência”. Continuando, ele cita uma frase do fotógrafo Dauthendey (apud BENJAMIN, 1985, p. 95) ao afirmar que “as pessoas não ousavam a princípio olhar por muito tempo as primeiras imagens por ele produzidas”, uma vez que “a nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha-se a impressão de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, tão surpreendente era para todos a nitidez insólita dos primeiros daguerreótipos”.

Constatando que a princípio, nos retratos realizados, as imagens das pessoas não continham absolutamente nada de informações sobre elas, Benjamin (1985, p. 95) afirma que “o

rosto humano era rodeado por um silêncio em que o olhar repousa” e, mais, “todas as possibilidades da arte do retrato se fundam no fato de que não se estabelecera ainda um contato entre a atualidade e a fotografia”. Tal desconexão, apontada e justificada por Benjamin como produzida pela pouca circulação de material escrito na época, pode ser problematizada atualmente, mas quase que pelo motivo inverso, diante da enxurrada de selfies e das possibilidades de ressignificação da linguagem fotográfica.

O exemplo da dificuldade de captura das imagens pelo daguerreótipo, o qual exigia longos períodos de exposição, ou seja, que os modelos ficassem estáticos por um tempo considerável, “tudo nessas primeiras imagens era organizado para durar” (BENJAMIN, 1985, p. 96). Benjamin analisa a transição ocorrida pelos pintores de retratos que, diz ele, em sua maioria se tornaram fotógrafos retratistas, vindo mais tarde a tornarem-se retocadores de imagens, ou seja, os ex- pintores retocavam as imperfeições nas fotografias, momento quando, segundo Benjamin, a pintura se vinga da fotografia. Apesar dessa profissão logo entrar em decadência, o autor aponta que foi justamente nessa época que surgem os álbuns fotográficos.

A composição de tais fotografias que compunham os álbuns revelam as modificações posteriores da técnica fotográfica. Benjamin se baseia na análise de uma fotografia de Kafka quando menino, em um cenário totalmente artificial, cansado e triste pelo tempo de exposição e com roupas ridículas que o envergonhavam. O autor (1985, p. 98) identifica na languidez do olhar de Kafka o último vestígio da aura dessas fotografias, ao afirmar que “em sua tristeza, esse retrato contrasta com as primeiras fotografias, em que os homens ainda não lançavam no mundo, como o jovem Kafka, um olhar desolado e perdido”. Concluindo, Benjamin (1985, p. 98) afirma que “havia uma aura em torno deles, um meio que atravessado por seu olhar lhes dava uma sensação de plenitude e segurança”.

Analisando a relação entre o fotógrafo e a técnica, Benjamin (1985, p. 100) passa a analisar a obra do fotógrafo Atget e afirma que esse “foi um ator que retirou a máscara, descontente com sua profissão, e tentou, igualmente, desmascarar a realidade”. Ao apresentar esse fotógrafo como o vanguardista da fotografia surrealista, Benjamin discorre sobre pontos essenciais de sua teoria e questões que pretendemos aproximar às de nossa discussão. Em primeiro lugar, Benjamin (1985, p. 101) afirma que Atget desinfetou, saneou e purificou a atmosfera poluída e sufocante das imagens posadas em ambientes artificiais, libertando assim “o objeto da sua aura”. Segundo Benjamin (1985, p. 101), esse fotógrafo “buscava as coisas perdidas e transviadas e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonância exótica, majestosa, romântica, dos nomes das cidades; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a água

de um navio que afunda”. Nesse momento, Benjamin (1985, p. 101) faz uma questão primordial que perpassa toda sua obra e seu pensamento: “O que é a aura?”

É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais próxima que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, até que o instante ou a hora participem de sua manifestação, significa respirar a aura dessa montanha, desse galho (BENJAMIN, 1985, p. 101).

A partir disso, Benjamin (1985, p. 101) tece a crítica semelhante às realizadas em O narrador e A obra de arte... – já apresentadas aqui anteriormente –, falando do desaparecimento da aura e do declínio da experiência por conta da apaixonada busca de proximidade e, ainda, da “superação do caráter único das coisas”, potencializada pela possibilidade de sua reprodução técnica. Tais questões são maximizadas, segundo o autor, falando de sua época, frente aos desenvolvimentos técnicos da imprensa jornalística e do cinema e, destes com relação à imagem. Percebemos que Benjamin faz, a um só tempo, uma crítica à reprodutibilidade técnica e lança elementos para uma tentativa de recuperação da experiência aurática por meio das imagens.

Nesta, a unicidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a reprodutibilidade. Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar o ‘semelhante’ no mundo é tão aguda que, graças à reprodução, ela consegue captá-lo até no fenômeno único (BENJAMIN, 1985, p. 101).

Diante disso, Benjamin (1985, p. 102) afirma que é necessário “um novo olhar” para captar o “rosto humano”. Dessa afirmação enigmática e analisando a obra de outro fotógrafo, August Sander, que produziu, segundo Benjamin, uma galeria fisionômica, o autor (1985, p. 103) aponta duas necessidades: primeiro a de “nos habituar a ser vistos” e, segundo, a de que “teremos também que olhar os outros”. Depois de defender o argumento que não é a fotografia que deve ser vista como arte, mas a arte que deve ser vista enquanto fotografia, Benjamin volta às questões da transição e das transformações que a fotografia representou.

Se alguma coisa caracteriza a relação moderna entre a arte e a fotografia, é a tensão ainda não resolvida que surgiu entre ambas quando as obras de arte começaram a ser fotografadas. Muitos fotógrafos que determinam os contornos atuais dessa técnica partiram da pintura. Eles a abandonaram na tentativa de colocar seus meios de expressão numa relação viva e inequívoca com a vida contemporânea. [...] Pois mais uma vez, como há oitenta anos, a fotografia está substituindo a pintura. [...] Os fotógrafos que passaram das artes plásticas à fotografia, não por razões oportunísticas, não acidentalmente, não por comodismo, constituem hoje a vanguarda dos especialistas contemporâneos, porque de algum modo estão imunizados por esse itinerário contra o maior perigo da fotografia contemporânea, a comercialização (BENJAMIN, 1985, p. 104-105).

Em termos muito semelhantes a toda essa reflexão feita por Benjamin estão as nossas preocupações das passagens: transições e transformações em curso do presencial para o virtual, do

artesanal para o técnico, do manual para o tecnológico, do analógico para o digital, do modelo das conexões elétricas para as conexões em rede, da linguagem oral e escrita para a imagética e/ou hipertextual, entre tantos outros exemplos possíveis. Todos esses elementos constituem as desconexões que apontamos na contextualização da pesquisa. A tensão da qual Benjamin fala no início da citação nos remete, por exemplo, à situação da possibilidade de uma visita didática e virtual a um museu: a experiência será parecida e terá significado aos visitantes?

Continuando, Benjamin denuncia que a criação e a criatividade fotográficas não são a verdadeira força da fotografia. Para o autor, isso é tudo que o mercado quer, tanto na produção quanto nas vendas, apenas funcionalizando o ato fotográfico. Seguindo e citando Brecht, Benjamin afirma que “é preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de fabricado” (BRECHT, apud BENJAMIN, 1985, p. 106, grifo do autor).

Partindo dessa ideia, Benjamin aponta que os surrealistas foram os precursores de uma construção fotográfica, uma vez que esses valorizam a experiência e o aprendizado em detrimento da excitação e da sugestão. Benjamin utiliza dois autores, Wiertz e Baudelaire, para expressar a sua síntese conclusiva em relação as quais aproximações deverão ter a arte e a fotografia, terrenos e temáticas à primeira vista longe de nossa discussão, mas que, quando analisadas a fundo, apontam para movimentos muito semelhantes aos que estamos pesquisando.

Antoine Wiertz, chamado por Benjamin de “tosco pintor de ideias”, em 1885, assim refletiu sobre a chegada da fotografia:

Há alguns anos nasceu, para a glória do nosso século, uma máquina que diariamente assombra nossos pensamentos e assusta nossos olhos. Em cem anos, essa máquina será o pincel, a palheta, as cores, a destreza, a experiência, a paciência, a agilidade, a precisão, o colorido, o verniz, o modelo, a perfeição, o extrato da pintura... não se creia que o daguerreótipo será a morte da arte... Quando o daguerreótipo, essa criança gigantesca, tiver alcançado sua maturidade, quando toda sua arte e toda sua força se tiverem desenvolvido, o gênio o segurará pela nuca, subitamente, clamando: Aqui! Tu me pertences agora! Trabalharemos juntos (WIERTZ, apud BENJAMIN, 1985, p. 106).

Percebemos um entrecruzamento de discursos muito semelhantes aos realizados na discussão entre adeptos e contrários à inserção das TDICE nos processos educativos, bem como quais serão as consequências da transição e das transformações que estamos vivendo frente às mesmas. De modo semelhante, Benjamin (1985, p. 107) apresenta a opinião de Baudelaire como “palavras sombrias e pessimistas” apresentadas no Salão de 1859, diante das transformações que a fotografia impôs.

Nesses dias deploráveis, uma nova indústria surgiu, que muito contribuiu para confirmar a tolice em sua fé... de que a arte é e não pode deixar de ser a reprodução exata da natureza... Um deus vingador realizou os desejos dessa multidão. Daguerre foi seu Messias... Se for permitido à fotografia substituir a arte em algumas de suas

funções, em breve ela a suplantará e corromperá completamente, graças à aliança natural que encontrará na tolice da multidão. É preciso, pois, que ela cumpra o seu verdadeiro dever, que é o de servir as ciências e as artes (BAUDELAIRE, apud BENJAMIN, 1985, p. 107).

Tal deslocamento de enfoque e ponto de vista apontado por Baudelaire é em grande parte uma síntese que buscamos: o pressuposto não deve ser tanto quais ações precisam ser feitas para a inserção e apropriação das TDICE na educação, sob o risco dessas serem mecânicas e instrumentais apenas, mas, antes, é necessário buscar avaliar, analisar e compreender a transição e as transformações que estão em processo para apontar as reconfigurações de sujeitos, movimentos, tempos e espaços e, somente a partir disso, tentar encontrar princípios para novas aproximações. Princípios esses que, nos limites desta pesquisa, é representado pela análise do sujeito da experiência do olhar e das linguagens imagética e fotográfica e pela busca de uma experiência digital ressignificada, concretizando a expressão (a letra E da sigla TDICE) como um de seus fundamentos.

Porém, Benjamin (1985) fecha o texto Pequena história da fotografia com um parágrafo extremamente denso e que aponta ainda para diversas direções. O autor (1985, p. 107) começa dizendo que nem Wiertz e nem Baudelaire compreenderam completamente a questão, faltando- lhes perceber “as injunções implícitas na autenticidade da fotografia”. Tal mecanismo de ordenar,