Previous Studies

Para Bosi (1988, p. 72), “a matéria-prima da visão é a imagem”. Essa frase traduz exemplarmente uma importante ponte entre as duas categorias que ora apresentamos. A frase aponta tanto o objeto quanto o objetivo da visão: as imagens. Porém, ultrapassa isso se pensarmos na matéria-prima extrapolando o simples conceito de material ou aquilo que forma, para aquilo que, sendo formado de algo, tanto guarda resquícios desse material quanto dá vida a novas formas. Isso nos leva a questões provocantes e desafiadoras acerca das imagens. Essa reciprocidade e esse paralelismo entre a experiência de olhar, a leitura que se faz e a imagem em si é descrita por Didi-Huberman (2010, p. 6) ao escrever: “quando olhar é tornar-se imagem”.

As formas de ver, ler e experienciar as imagens são refletidas por Rancière (2012) em diversos termos. Primeiro, o autor (2012, p. 15) lembra que “a imagem nunca é uma realidade simples”. Dessa forma, ela sempre “designa duas coisas diferentes”, ou seja, tanto uma semelhança com um original quanto uma dessemelhança ou distância dele. Em seguida o pensador (2012, p. 15-16), afirma que “a imagem não é uma exclusividade do visível. Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras”. Mas, normalmente, enfatiza o escritor (2012, p. 16, grifo do autor), a imagem “põe em cena uma relação do dizível com o visível” e apresenta o sempre duplo da imagem: “sua analogia e sua dessemelhança”.

Rancière (2012, p. 19) escreve que se pode afirmar “um princípio de equivalência reversível entre o mutismo das imagens e sua fala”. De uma parte, a imagem é vista como “o veículo de um discurso mudo” e, de outra parte, ela “nos fala no momento em que se cala, em que

não nos transmite mais mensagem alguma” (2012, p. 19). Dado isso, a imagem é vista como “uma palavra que se cala” e, ainda, a imagem é tida “como presença sensível bruta e a imagem como discurso cifrando uma história” (RANCIÈRE, 2012, p. 20). Em outras palavras, podemos afirmar que uma imagem é uma frase sem palavras e que pede para ser lida. Ainda mais: uma imagem é um ponto de convergência e de confluência no tempo e no espaço, expressando uma situação e uma posição. E, indo um pouco mais longe, afirmamos que, por meio da palavra, a imagem faz ver até o invisível.

Primeiramente, a palavra faz ver, pela narração e pela descrição, um visível não presente. Em segundo lugar, ela dá a ver o que não pertence ao visível, reforçando, atenuando ou dissimulando a expressão de uma ideia, fazendo experimentar a força ou a contenção de um sentimento. Essa dupla função da imagem supõe uma ordem de relações estáveis entre o visível e o invisível, por exemplo, entre um sentimento e os tropos de linguagem que o expressam, mas também os traços de expressão pelos quais a mão do desenhista traduz aquele e transpõe estes (RANCIÈRE, 2012, p. 21).

Problematizando as mudanças nas passagens ocorridas com a imagem da poesia para a pintura e para a fotografia, Rancière (2012, p. 22) afirma que “as palavras e as formas, o dizível e o visível, o visível e o invisível se relacionam uns aos outros segundo novos procedimentos”. Segundo o autor, as modificações tecnológicas que se deram na época moderna impactaram profundamente o universo imagético.

De fato, o momento do século XIX em que as imagens da arte se redefiniram na relação móvel da presença bruta com a história cifrada é também o instante em que se criou o grande comércio da imageria coletiva, em que se desenvolveram as formas de uma arte dedicada a um conjunto de funções ao mesmo tempo dispersas e complementares: dar aos membros de uma ‘sociedade’ com referenciais indecisos os meios de se ver e de rir deles mesmos sob a forma de tipos definidos; constituir em torno dos produtos comerciais um halo de palavras e imagens que os tornam desejáveis; reunir, graças às prensas mecânicas e aos novos procedimentos da litografia, uma enciclopédia do patrimônio humano comum: formas de vida distantes, obras de arte, conhecimentos popularizados. [...] E é a época em que começam a proliferar sem limites as vinhetas e historinhas nas quais uma sociedade aprende a se reconhecer no duplo espelho dos retratos significativos e das anedotas insignificantes que traçam as metonímias de um mundo, transpondo para a negociação social das semelhanças as práticas artísticas da imagem/hieróglifo e da imagem suspensiva (RANCIÈRE, 2012, p. 25).

No próprio título do livro O fim das imagens, Rancière (2012, p. 27) vem denunciar, pela leitura das suas transformações históricas, “esse entrelaçamento da arte e da não-arte, da arte, da mercadoria e do discurso, que o discurso midialógico contemporâneo busca apagar”. Por um lado, o pesquisador (2012, p. 27) afirma que “o que as simples oposições da imagem e do visual, ou do punctum e do studium, propõem é o luto de uma era de entrelaçamento, a era da semiologia como pensamento crítico das imagens”. Por outro lado, porém, Rancière (2012, p. 31) aponta que ocorre o oposto: “as imagens nada mais escondem”.

Alguns iniciam uma longa deploração da imagem perdida. Outros reabrem seus álbuns para reencontrar o encantamento puro das imagens, isto é, a identidade mítica entre a identidade do ‘isso’ (ça) e a alteridade do ‘foi’ (a-été), entre o prazer da presença pura e a mordida do Outro absoluto (RANCIÈRE, 2012, p. 31-32).

Apresentando três categorias de imagem, Rancière (2012, p. 32) as define como “a dialética que afeta cada tipo de imagem e mistura suas legitimações e seus poderes aos dos outros dois”: imagem nua, imagem ostensiva e imagem metamórfica. Por imagem nua o pensador (2012, p. 32) designa “a imagem que não faz arte, pois o que ela nos mostra exclui os prestígios da dessemelhança e a retórica das exegeses”. A imagem ostensiva, segundo o autor (2012, p. 32), é a “presença bruta, sem significação. Mas ela a reclama em nome da arte”. Contrapondo-se à imagem ostensiva que representa o Aqui está (Voici), a imagem metamórfica representa o Aí está (Voilà) (2012, p. 33).

Imagem nua, imagem ostensiva, imagem metamórfica: três formas de imagéité, três maneiras de vincular ou desvincular o poder de mostrar e o poder de significar, o atestado de presença e o testemunho da história. Três modos também de selar ou recusar a relação entre arte e imagem. Ora, é significativo que nenhuma das três formas assim definidas possa funcionar encerrada em sua própria lógica. Cada uma delas encontra em seu funcionamento um ponto de indecidibilidade que a obriga a tomar alguma coisa emprestada das outras (RANCIÈRE, 2012, p. 36).

Segundo o autor, a imagem possui uma dupla natureza e possibilita uma dupla metamorfose. Tanto “cifra da história” quanto aponta para sua “interrupção”. Rancière (2012, p. 35) explica que, de uma parte, trata-se “de transformar as produções finalizadas, inteligentes da imageria em imagens opacas, estúpidas, que interrompem o fluxo midiático” e, por outra parte, “despertar os objetos úteis adormecidos ou as imagens indiferentes da circulação midiática para suscitar o poder dos vestígios de história comum que eles comportam”.

A respeito da digitalização das imagens, Rancière (2012, p. 75) afirma que “a imaterialidade da imagem eletrônica muito reavivou naturalmente o entusiasmo da idade simbolista pelos estados imateriais da matéria, entusiasmo suscitado então pelos progressos da eletricidade e o sucesso das teorias sobre a dissipação da matéria em energia”. Isso se dá porque tais imagens possuem “novas habilidades para aparecer, desaparecer e misturar as imagens, e para compor o puro reino de seu copertencimento e a virtualidade de sua entre- exposição ao infinito” (RANCIÈRE, 2012, p. 75-76).

Retomando a questão do duplo apresentado com Rancière, Didi-Huberman (2010) apresenta sua reflexão nos seguintes termos:

Assim a experiência do olhar que buscamos explicitar conjuga aqui dois momentos complementares, dialeticamente enlaçados: de um lado, ‘ver perdendo’, se podemos dizer, e, de outro, ‘ver aparecer o que se dissimula’. No núcleo dessa dialética, sabemos, Freud colocará a operação constitutiva – negativa e estrutural ao mesmo tempo – do recalque. O que isso quer dizer, finalmente, senão que toda forma

intensa, toda forma aurática se daria como ‘estranhamento inquietante’ na medida mesmo em que nos coloca visualmente diante de ‘algo recalcado que retorna’? Poderia a intensidade de uma forma chegar a definir-se metapsicologicamente como o retorno do recalcado na esfera do visual e, de maneira mais geral ainda, na esfera da estética? (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 230, grifo do autor).

Refletindo sobre o interminável limiar do olhar e das imagens, vistas aqui como matéria prima e objetos do olhar, Didi-Huberman (2010, p. 231, grifo do autor) constrói, a partir de Freud e dos conceitos de castração e recalque, a noção de desorientação, e afirma que esta se dá “pois nossa desorientação do olhar implica ao mesmo tempo ser dilacerados pelo outro e ser dilacerados por nós mesmos, dentro de nós mesmos. Em todo caso perdemos algo aí, em todo caso somos ameaçados pela ausência”. De modo paradoxal a cisão que é aberta em nós começa pela desorientação causada do limite borrado e vacilante “entre a realidade material e a realidade psíquica” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 231).

No último capítulo do seu livro, Didi-Huberman (2010) retoma a passagem de Joyce, que utiliza para começar a reflexão do primeiro capítulo, intitulado A inelutável cisão do ser.

Inelutável modalidade do visível (ineluctable modality of the visible): pelo menos isso se não mais, pensado através dos meus olhos. Assinaturas de todas as coisas estou aqui para ler, marissêmen e maribodelha, a maré montante, estas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargênteo, carcoma: signos coloridos. Limites do diáfano. Mas ele acrescenta: nos corpos. Então ele se compenetrava deles corpos antes deles coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com os diabos. Devagar. Calvo ele era e milionários, maestro di color che sanno. Limite do diáfano em. Por que em? Diáfano, adiáfano. Se se pode pôr os cinco dedos através, é porque é uma grade, se não uma porta. Fecha os olhos e vê (JOYCE, apud DIDI- HUBERMAN, 2010, p. 29).

A partir disso, Didi-Huberman (2010, p. 232) pergunta-se se “seria a porta nossa última imagem dialética para concluir – ou deixar aberta – essa fábula do olhar?”. Na dialeticidade da imagem da porta, o autor (2010, p. 232, grifo do autor) aponta para “sua natureza de obstáculo e de abertura visual” e a mostra como uma imagem paradoxal: “um lugar aberto diante de nós, mas para nos manter à distância e nos desorientar ainda mais”.

Pois essa porta permanece diante de nós para que não atravessemos seu limiar, ou melhor, para que temamos atravessá-lo, para que a decisão de fazê-lo seja sempre diferida. E nessa différance se mantém – se suspende – todo o nosso olhar, entre o desejo de passar, de atingir o alvo, e o luto interminável, como que interminavelmente antecipado, de jamais ter podido atingir o alvo. Permanecemos à orla, como diante desses túmulos egípcios que, em cada canto de seus labirintos, figuram apenas portas, ainda que só ergam diante de nós o obstáculo concreto, calcário, de sua imortalidade sonhada. Nessa situação, somos ao mesmo tempo forçados a uma passagem que o labirinto decidiu por nós, e desorientados diante de cada porta, diante de cada signo da orientação. Estamos de fato entre um diante e um dentro. E essa desconfortável postura define toda a nossa experiência, quando se abre em nós o que nos olha no que vemos (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 232-234, grifo do autor).

A metáfora da porta como analogia da reação do olhar frente a uma imagem nos parece profícua, pois, além de ser um objeto “tradicional, arcaico, religioso”, é ambivalente, uma vez que, mesmo estando aberta, é “condicional, ameaçada e ameaçadora [...] em suma, é sempre comandada por uma lei geralmente misteriosa” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 234, grifo do autor). Basta recordarmos as versões bíblicas versando sobre as portas do paraíso ou do inferno. A imagem da porta ainda nos remete à ação do sujeito da experiência do olhar com as imagens diante das TDICE: haverá a possibilidade e a experiência da passagem ou o choque do trancamento e do impedimento de seguir adiante?

Ao finalizar sua reflexão, Didi-Huberman (2010) apresenta uma longa passagem correspondente ao penúltimo capítulo do texto Processo, de Kafka, no qual um indivíduo passa a vida diante de uma porta que está guarnecida por um guardião. Ao explicar a tese pretendida com a exposição desse trecho, o autor (2010, p. 242) afirma que “diante da imagem – se chamamos imagem o objeto, aqui, do ver e do olhar – todos estão como diante de uma porta aberta dentro da qual não se pode passar, não se pode entrar”. Nesses termos, segundo o autor (2010, 243, grifo do autor), “olhar seria compreender que a imagem é estruturada como um diante-dentro: inacessível e impondo sua distância, por próxima que seja” e, em última instância isso quer dizer “que a imagem é estruturada como um limiar”.

Eis por que o lugar da imagem só pode ser apreendido através desse duplo sentido da palavra aí, ou seja, através das experiências dialéticas exemplares da aura e da inquietante estranheza. As imagens – as coisas visuais – são sempre já lugares: elas só aparecem como paradoxos em atos nos quais as coordenadas espaciais se rompem, se abrem a nós e acabam por se abrir em nós, para nos abrir e com isso nos incorporar (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 237, grifo do autor).

A porta e o túmulo, como metáforas sobre o fim, nos mostram que “toda imagem dialética conjuga – diante do limiar – a suspensão frágil de uma inquietude com uma solidez cristalina, uma espécie de imortalidade a manter-se assim, interminavelmente, diante do fim” (DIDI- HUBERMAN, 2010, p. 250). Concluindo, o autor (2010, p. 254, grifo do autor) pergunta-se se “seria a imagem aquilo que resta visualmente quando a imagem assume o risco de seu fim [...]?” e, ainda, se “para tanto não será suficiente elaborar a falta, dar forma ao resto, fazer do ‘resto assassinado’ um autêntico resto construído?”.

E nele fazendo juntar-se, no exercício do olhar, um luto e um desejo. Ou seja, uma fantasmática [...] do tempo: um tempo para olhar as coisas que se afastam até perder de vista [...]; um tempo para sentir perder o tempo, até o tempo de ter nascido [...]; um tempo, enfim, para perder-se a si mesmo [...]. E tudo isso, para terminar, por sermos nós mesmos apenas uma imagem, uma imago, essa efígie genealógica e funerária que os romanos dispunham nas paredes de seus atria, em pequenos armários alternadamente abertos e fechados, acima da porta (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 54-55, grifo do autor).

Nesse exercício do olhar diante de qualquer imagem entrevemos que o sujeito de tal experiência possa realizar um reconhecimento da vista, do tempo e de si mesmo, ou seja, o faça consciente, concreta, localizada e historicamente. Nisso prevemos uma real experiência (a Erfharung benjaminiana) do sujeito da experiência do olhar diante das imagens, principalmente diante das TDICE. Sapientes dos inúmeros tipos de imagens (charges, história em quadrinho, filme, TV, pinturas, montagens, entre outras.) existentes e possíveis de serem tratadas nas aproximações propostas, aprofundaremos, a seguir, acerca da imagem fotográfica, escolhida como núcleo de nossa pesquisa.