Threat of new entrants

Muito embora o processo aplicado aos harmônios na segunda seção ainda esteja em desenvolvimento, consideramos que esta seção se inicia com o duo de cordas (c. 175~198) – que, por sua vez, se prolonga após o retorno do tutti (c. 199) até pouco depois da Terceira Tentação. Stockhausen parece se apropriar do tomede – a coda-cadência inal do gagaku na qual, após o término das melodias, restam apenas os instrumentos de cordas apresentando alguns padrões melódicos que enfatizam as notas centrais do modo – transformando-o em comentário interno da obra e destituindo-o de sua função conclusiva da peça, assim como izera com solo de lauta, incorporado a partir do netori (introdução).

57) A partitura especiica “salsichas tipo Frankfurt superdimensionadas” (überdimensional langen Frankfurter Würsten).

58) O compositor discorre sobre questões humorísticas e sobre a ironia em suas obras em relação à austeridade no meio da música contemporânea em diversas entrevistas. Falando a Jerome Kohl (STOCKHAUSEN; KOHL, 1985: p. 26), Stockhausen diz: “(...) [O] humor está sempre conectado a algo que lhe assusta – e, no entanto, você ri, porque rir é, nesse contexto, uma liberação” (em tradução livre de: “(...) Humor is always connected with something that frightens you, and yet you laugh, because laughing is a liberation in this context.”).

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A alternância de ataques entre cravo e violão, apresentada no início da obra, é espelhada como recurso durante o duo de cordas, que se inicia como uma conversa entre iguais: cada instrumento toca durante um compasso e silencia durante a resposta do outro. A partir do compasso 184, no entanto, o cravo gradativamente ocupa espaço durante a resposta do violão e, a partir do compasso 191, ambos soam simultaneamente. Ao todo, são 16 compassos de ‘diálogo’ e 8 compassos em que o cravo ocupa o primeiro plano. Durante todo o duo, o violão apresentará igurações em diversos motivos rítmicos com ritmos de tercina, enquanto o cravo se aterá à colcheias e semicolcheias. Ao longo de toda a obra, encontramos diversas relações de proporção que parecem indicar intervalos musicais; aqui, tanto o número de compassos, quanto a proporção de iguras de duração entre violão e cravo sugerem a proporção de 3:2, ou uma 5ª justa. O uso de quiálteras também estabelece uma relação com o emprego de mudanças sutis no andamento mais adiante na seção, bem como com o uso de accelerandi e ritardandi:

O violão inicia o duo em seu registro grave, e seu fraseado gradualmente ascende até a região do dó4, ocupando um espaço deixado pelo cravo (que privilegia as regiões de lá2-lá3 na mão esquerda e sib4-lá5 na mão direita). No entanto, pouco a pouco os fraseados do cravo passam a utilizar a região do do central como ponto de partida para peris circulares (de afastamento e retorno à uma nota), à medida em que os fraseados de ambas as mãos se combinam em uma única linha (c. 191). Quando analisados em contexto e incluindo o bumbo, percebe-se, no geral, um movimento de aceleração, pontuado por respirações internas de accelerandi e ritardandi.

A organização dos instrumentos de corda é individual, e sua tendência é dinâmica. Há um aumento exponencial de densidade sonora, cuja direcionalidade e registro antecipam os acontecimentos da quarta seção, em que os instrumentos de cordas, iniciando em seus extremos de registro, movimentam-se em direção às suas respectivas regiões centrais. Esse deslocamento – que, graicamente, poderíamos descrever como tendo formato de cunha – destaca uma nova característica seccional da obra: se, nas duas primeiras seções, a expansão e contração de elementos (do registro, da extensão, das durações, da textura) agia como elemento estruturador central, a terceira seção trata do destaque de uma seção do espectro sonoro, bem como da direcionalidade e do deslocamento deste. Vemos, aqui, uma apropriação de outra prática da música eletrônica e da gravação de audio, qual seja, a da equalização – e, dentro desta, do controle ‘Q’59.

Stockhausen cria faixas de frequência que são realçadas dentro de um espectro mais amplo; metaforicamente, poderiamos dizer que isso implica um entendimento de que as notas (campos de frequência e ressonância) já estariam lá, necessitando apenas de um realce para que viessem ao primeiro plano. No compasso 199, o ensemble volta a tocar, e os naipes das lautas e dos saxofones reforçam a imagem do deslocamento do reforço de frequência – imagem que se faz mais clara no esquema formal da obra (ver Anexo I).

No retorno do tutti, ao mesmo tempo em que o violão apresenta uma variação invertida do padrão ichiban daiko sobre a nota lá3, o cravo executa uma condensação de diversos aspectos já trabalhados pelo compositor no decorrer de Jahreslauf, em particular a associação de ritmo e frequência (aqui apresentadas como a redução gradual de proporções e a ascensão progressiva de notas). Sob o aviso de “repetições com desenho dinâmico (compassos de 4/4 devem ser acentuados como de costume)”60, o cravo utiliza a nota lá5 como pedal a medida que a mão

esquerda soa, nota por nota, a escala de ainação indicada para o gakusō. À medida que as notas

59) Segundo artigo do engenheiro de som Robert Dennis, publicado na revista Recording Engineer’s Quarterly, “equalização é o aumento e diminuição da força de um sinal em uma porção (ou banda) de frequências de audio”. Já o controle ‘Q’ é responsável por “estabelecer a largura da banda de frequências que serão aumentadas ou reduzidas; em outras palavras, ele afeta a quantidade de frequências ao redor da frequência central, que serão aumentadas ou diminuidas em quantidade similar”. Em tradução livre de: “Equalization is the increase or decrease of signal strength for a portion of (a band of) audio frequencies.”; e “he ‘Q’ control sets the width of the band of frequencies that will be boosted or reduced; in other words it afects the amount of frequencies around the center frequency which will have a similar amount of boost or reduction.” DENNIS, Robert. “he Equalization Primer”. in: Recording Engineer’s Quarterly, Equalization issue. April 2002. Artigo online, disponível em: <http://www.menet.umn.edu/~kgeisler/EQ/primer.htm>. Último acesso em 03/05/2015.

ascendem, é reduzido o número de repetições do pedal lá5 (ver compassos 199 a 201, página 25 da partitura, Anexo II).

Os saxofones atacam o fá#4 em uníssono, apresentando uma nova progressão. Os instrumentos fazem referência à pontuação acordal da primeira seção; porém, enquanto ao início da obra os acordes pontuais conectavam fragmentos melódicos (que, eventualmente, se juntariam em uma linha única), aqui eles são transformados na própria linha, esticados ao limite em glissandi extremamente lentos com duração de uma década (ou sete compassos, duração longa o bastante para que, por vezes, o naipe chegue a desaparecer na trama acústica). Seu timbre puro, sem interferências, reforça sua organização coletiva e tendência estática.

As lautas piccolo formam uma linha ainda mais estendida: durante todo o quinto século, entre os compassos 199 e 248, um sutil glissando formado por clusters semitonais – cuja extensão raramente excede uma 2ª maior ou uma 3ª menor – descende por todo o registro do naipe, do extremo agudo (ré7) até o extremo grave (dó#5), atuando como eco e expansão dos longos glissandi dos saxofones. Neste ponto, ambos os instrumentos se relacionam com o comportamento dos harmônios na primeira seção, criando texturas lisas que se deslocam pelo registro das frequências. Simbolicamente, no entanto, há uma distinção bastante relevante: enquanto os saxofones apresentam alguns ataques enfatizados pela dinâmica f (nos compassos 199, 206, 220, 234, 248 e 262), as lautas apresentam contorno dinâmico menos acentuado, cujas transições (de f a p, e daí de volta à f ) são articuladas da mesma forma que os harmônios. Por outro lado, a faixa de frequência sobre a qual as lautas atuam é muito mais reduzida, enquanto os harmônios agem sobre regiões progressivamente maiores. Ou seja, enquanto a complexidade da linha das lautas, na terceira seção, é estática – sua relação intervalar é relativamente estável –, esse parâmetro encontra-se em constante ampliação nos harmônios. Por outro lado, o retorno gradual à região da fundamental apresentado pelo naipe dos milênios na primeira seção encontra eco nos saltos que marcam o início dos glissandi dos saxofones. Esse jogo de relações permite ao compositor reforçar as relações de proporção entre as camadas temporais sem necessidade de recorrer a recursos mais comuns, como a reexposição mais ou menos literal de uma ideia apresentada anteriormente (comparar a articulação dos harmônios na primeira seção, páginas 2, 5 e 8 da partitura, com a das lautas e saxofones, páginas 25 e 26 da partitura, Anexo II).

Stockhausen inverte, nesta seção, os papéis de lautas e harmônios. Enquanto estes executam acordes de forma granular que remetem à sonoridade dos séculos na primeira seção, aquelas passam a realizar a função de matriz harmônica, soando clusters mais estáveis – já que a lauta não está limitada por uma escala ou sequência de notas especíica, mesmo motivo porquê as disposições dos clusters são mais fechadas.

A partir do compasso 206, os harmônios entram num novo ciclo. Tendo apresentado serializações de expansão frequencial (na primeira seção) e de rarefação textural das durações (na segunda), a terceira seção introduz o elemento timbrístico nessa camada sonora. Os instrumentos deixam de tocar notas individuais para atacar apenas os acordes tradicionais do órgão de boca shō (listados nas instruções de performance), tornando a superfície acústica

gradualmente mais densa. Destarte, se o uso de acordes empresta um caráter estático à tendência do naipe, seu adensamento é dinâmico: a cada década, um novo acorde é introduzido à textura, seguindo grosso modo a sequência de acordes do shō (como pode-se notar na igura 4.15, abaixo), o que gera uma sutil, mas nítida redução de alcance dos acordes em paralelo à direcionalidade ascendente dos acordes, já que o acorde 1 kotsu é o que apresenta maior abertura, e o acorde 11 hi, a menor. Dessa maneira, a organização do naipe espelha aquela dos saxofones na primeira década: a princípio é individual mas, com o acúmulo de ataques/articulações em cada ciclo, torna-se coletiva. Igualmente, o movimento direcional tem início no registro mais grave do instrumento, ascendendo progressivamente ao registro agudo.

O contraste dos sons acordais de curta duração com uma matriz harmônica menos densa, apresentada pelas lautas, nos leva a perceber os harmônios como uma espécie de interferência, como um ruído. Stockhausen realiza, dessa maneira, uma transformação na sonoridade do naipe sem modiicá-lo diretamente (por meio de técnicas instrumentais, por exemplo), efetivando um jogo metalinguístico na escuta da composição: o que modiica o som do instrumento é nossa percepção dele em relação ao contexto em que se insere – reiterando Saunders, “o que e como isso é então ouvido é (...) dependente do contexto em que o som é apresentado”61. Compare-se o

uso de staccati na segunda e terceira seções:

Figura 4.15: sons curtos nos harmônios, c. 138-143 (cima) e c. 227-231 (embaixo)

Enquanto, na segunda seção, os ataques curtos se dão em pontos (notas), o efeito resultante afeta o naipe como um todo. Assim, o percebemos como uma textura, e mesmo que não identiiquemos cada nota individualmente, percebemos o movimento geral da massa sonora.

61) SAUNDERS-SAUNDERS, 2006: online. Em tradução livre de: “What and how this is then heard is (...) dependent on the context within which the sound is presented”

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Porém, grupos (acordes) contêm mais informações paramétricas que pontos; por isso, a curta duração dos ataques staccato nos impede de apreendê-los com o mesmo nível de detalhamento. Assim, os acordes soam como se houvesse saturação do sinal acústico, distorcendo-o (gerando ruído).