Internal Analysis. Resource Based Perspective

A segunda seção expande os processos composicionais de transição de pontos em grupos. Há uma iltragem de elementos, condensados em processos composicionais, como um processo de variação e geração de material a partir daquilo que já foi apresentado, demonstrando o princípio de trabalho discutido neste trabalho (p. 24 passim): após criar um dualismo de expansão do registro como ponto de partida (do registro reduzido – uníssono ou 3ª menor – ao registro expandido ao limite da extensão de cada instrumento), mediado pela ascenção escalar de cada instrumento e que resultou num adensamento da trama harmônica, o compositor agora cria dois novos dualismos: o primeiro, da trama densa à rarefeita, mediado pela redução da quantidade de informação presente em cada camada; e o segundo, do timbre puro ao ruidoso nos instrumentos, mediado pela inserção de eventos sonoros que interiram em nossa percepção timbrística, gerando um paralelo com a saturação de sinal encontrada na prática da música eletrônica e da gravação de audio.

Tendo acumulado regiões de frequência na primeira seção da obra, os harmônios incorporam o contraste entre notas longas e curtas, introduzido pelas lautas na primeira parte, como processo serializante da segunda seção. É interessante que haja esse diálogo entre os instrumentos, já que o naipe dos milênios será o único a acompanhar o solo de lauta que dá início à esta seção.

O acréscimo de sons curtos gera uma rarefação da densidade da trama harmônica, dialogando, por oposição, com a ação das cordas – enquanto estas diminuiram o ma, o intervalo de tempo entre ataques, ao longo da primeira seção, os harmônios fazem o caminho inverso, aumentando-o. Simbolicamente, podemos interpretar essa transição como uma diluição das características pontuais dos eventos no tempo: se, na percepção anual, há um acúmulo de informação, essa se perde em ciclos temporais maiores.

Nossa percepção é reforçada pelo movimento em direção ao registro agudo, polarizando-o, efetivamente aproximando milênios de séculos. Tal movimento, no entanto, é distinto e mais sutil que o da primeira seção pois, aqui, é o limite inferior dos acordes que ascende, ao invés da nota mais aguda. Assim, enquanto na primeira parte mantinha-se um pedal grave na nota lá4, na segunda há um pedal agudo no fá#6, e as notas graves ascendem, escalarmente e década por década. Embora a organização desta camada instrumental continue coletiva, sua tendência é dinamizada pelo acréscimo gradual de sons curtos e reaparições do acorde kotsu – que, do ponto de vista timbrístico, age como uma espécie de distorção em relação ao timbre liso das notas longas.

A introdução de ruído na emissão sonora também se faz notar nas lautas, tanto no solo como no tutti que antecede a Segunda Tentação, por meio do aumento de rugosidade textural (em nível macro) e da aparição de notas em trilos e latterzunge (em nível micro). Depreende-se daí uma inluência da prática de música eletrônica e da gravação de audio, qual seja, a saturação

daiko’ is expressed with the mnemonics don don don to koi, a call for the audience to come in (koi) quickly and steadily (don don) – don don means both ‘boom, boom’ and ‘steadily’.”

de sinal (também chamada de clipping): quando um sinal sonoro excede o limite de sensibilidade acústica do sensor que o capta, o resultado acústico é distorcido, gerando saturação e/ou distorção no resultado gravado.

O aumento de densidade de informação no solo é linear. A princípio, há maior presença de notas longas mas, à medida que avançamos no tempo, a distância entre elas diminui, aumentando a sensação de rugosidade. O uso pontual de notas em latterzunge, a partir do compasso 121, reforça nossa percepção do contraste timbrístico, e Stockhausen chama ainda mais atenção para este parâmetro sonoro ao estabelecer um paralelo entre diversas dimensões da metáfora da vibração: num contexto macro, diferentes velocidades de movimentos ascendentes e descendentes no domínio das frequências; num contexto micro, o uso notas longas e curtas no domínio das durações.

Figura 4.10: solo de lauta, c. 114-117 (cima); c. 133-135 (meio); e c. 145-147 (embaixo)

O solo de lauta apresenta organização individual, diferente daquela presente nos saxofones na primeira seção pelo fato de que não há diálogo com outros instrumentos. Sua tendência é dinâmica, criando uma curva de frequência que vai do extremo agudo (ré7) ao extremo grave (dó#5) e retorna ao limite agudo do registro. A expansão e contração do alcance instrumental é

© S to ck ha us en-S tit un g f ür M usi k, K ür ten, G er m an y (w w w .ka rl heinzs to ck ha us en.o rg)

contraposta a um aumento linear de complexidade por meio do ritmo (variação de durações), que é, por sua vez, criado a partir da intercalação de durações longas e curtas

O solo também modiica nossa percepção de tempo: nele, o andamento é de q = 45/ e = 90, e a métrica implícita pela escrita, que anteriormente sugeria um 4/4, passa a ser 3/4 (não há fórmula de compasso grafada na partitura). Sua escrita é rigorosa, como evidenciado pelo uso de quiálteras e pontos duplos de aumento50, sugerindo uma nivelação do procedimento

de expansão de registro apresentada na primeira seção: enquanto antes o conjunto de lautas, soando simultaneamente, sugeria um campo em profundidade, o uso da lauta solo reapresenta o percurso de forma linear e em direção oposta. Durante o solo, a bigorna assume parcialmente a função de marcação temporal (até então controlada pelo bumbo), e mantém uma dinâmica média de mp.

Há um movimento de expansão e contração rítmica por meio da variação do número de notas curtas dentro de cada motivo frasal, e uma expansão linear do registro intervalar: o primeiro motivo contém apenas uma nota curta, e seu limite intervalar é de 2ª maior (ré7-dó7); o segundo motivo amplia o intervalo para 3ª menor (dó#7-lá#6), e apresenta duas notas curtas; no terceiro motivo, uma 3ª maior (dó#7-lá6) e três notas curtas; no quarto motivo, 4ª justa (dó#7-sol#6) e duas notas curtas; por im, o quinto motivo apresenta apenas uma nota curta, criando uma pequena oscilação no intervalo (dó#7/dó7-lá6).

Os motivos frasais combinam intervalos que aumentam linearmente – 2ª maior, 3ª menor, 3ª maior – com um intervalo-pivô de 2ª menor, criando gradações de aproximação a um padrão melódico recorrente na música tradicional japonesa, o salto descendente de 3ª (maior ou menor) seguido de uma 2ª menor na mesma direção. Stockhausen estabelece ainda uma relação, ainda que tênue, da tradição musical japonesa para a europeia, concluindo a frase numa tríade maior-menor, cuja percepção é diicultada pelo salto de 13ª menor. A segunda parte do fraseado continua a expansão do registro intervalar, com motivos que formam intervalos de 5ª diminuta (réb7-sol6) e 5ª justa (dó7-fá6), antes de acelerar o ritmo com tercinas e quintinas ligadas pela alteração de intervalos, que culminarão no dó#6 do início do próximo ciclo.

Figura 4.11: bigorna+lauta: compassos 121, 122

50) Em oposição à graia não-mensurada dos sopros e harmônios e à linearidade rítmica das cordas na primeira seção. © S to ck ha us en-S tit un g f ür M usi k, K ür ten, G er m an y (w w w .ka rl heinzs to ck ha us en.o rg)

A bigorna apresenta, no início do compasso 121, o ichiban daiko, padrão encontrado em diversos momentos da obra, tanto em sua direção original (acelerando) como invertido (desacelerando) – o quadro abaixo mostra as instâncias, durante as primeiras duas seções, em que ele aparece. Indiretamente, o próprio processo de aceleração presente nos naipes da obra pode ser associado ao ichiban daiko e, embora tal relação seja certamente proposital – como proporções macro e micro do mesmo evento –, sua percepção como tal é um tanto difícil.

compasso 1, 50, 100 107 a 113 121 e 122 127 e 128 135 142 e 143 instrumento bongô

(repique) bongô

bigorna,

lauta lauta bigorna

bigorna, lauta

direção invertido original original original invertido original

Tabela 4.251_{: uso de ichiban daiko nas duas primeiras seções (c. 1~173)}

Durante o solo, o padrão é executado em diminuendo de f à pp, e é apresentado simultaneamente na lauta, criando um peril melódico circular que se inicia com a nota dó#6 tocada em latterzung, ascende até ré7 em combinações intervalos de 2ª menor intercalados com 4ª justa, 3ª maior e 3ª menor, para então, em movimento descendente por intervalos de 2ª menor, 2ª maior e 4ª justa, chegar ao dó6. O mesmo conjunto de intervalos é repetido em padrões de tercina de colcheia, continuando o movimento descendente com ênfase nas notas si5 (c. 123-124), lá#5 (c. 125-126) e sol5 (c. 127) – neste último compasso do ciclo, a lauta apresenta uma versão reduzida do accelerando, em um contraponto de 3:4 contra a bigorna.

Figura 4.12: lauta+bigorna, c. 127-128

É possível perceber, ao longo do solo da lauta, um grande movimento circular a partir da nota ré7, a partir da qual o solo se inicia e na qual conclui. Os fraseados internos deslocam-se gradualmente em direção ao registro grave do instrumento, alternando notas curtas e longas, de forma a destacar – e até mesmo polarizar – certas regiões da lauta: entre os compassos 128 e 132, a lauta piccolo polariza a nota lá5 em latterzung, criando oscilações de 2ª menor (sol#5- la5) cada vez mais rápidas; nos compassos 128 e 129, a nota lá5 soa sustentada; uma apojatura de semicolcheia introduz um pequeno glissando de sol#5 ao lá5 no compasso 130, em movimento

51) Interessante notar como o repique do bongô é utilizado, ao longo da peça, tanto como condensação do ichiban daiko em direção invertida, bem como acréscimo de ruído à certos ataques nos saxofones, como nos compassos 100, 199 e em diversas instâncias do solo de saxofone (c. 300~348), que discutiremos adiante.

© S to ck ha us en-S tit un g f ür M usi k, K ür ten, G er m an y (w w w .ka rl heinzs to ck ha us en.o rg)

linear ascendente; ao im deste compasso, uma apojatura de colcheia repete o mesmo movimento, levando ao lá5 pela duração de uma mínima no compasso 131, antes de retornar ao sol#5 por uma colcheia; e no compasso 132, as duas notas se alternam em semicolcheia, sugerindo tanto um movimento oscilatório em repetição quanto uma rugosidade textural.

Ao im do solo, há o retorno da estrutura em tutti (em compasso de 4/4) por 25 compassos, durante os quais a lauta piccolo I sustentará, junto com a bigorna, um trilo em suas notas mais agudas (ré7 e dó#7). As demais lautas retomam o uso de células de repetição; porém, desta feita, há contraste nas notas curtas entre aquelas com e sem trilo. O resultado inal, do ponto de vista da percepção, é o reforço e expansão frequencial da rugosidade apresentada pela lauta I.

Durante o tutti, tanto cordas como saxofones apresentam movimentos descendentes lineares, e ambos são organizados de maneira coletiva. No entanto, enquanto as cordas se mantêm em estado estático, com cada instrumento atacando pares de notas a cada oito tempos, os instrumentos de sopro promovem uma redução de informação por meio diminuição do número de notas e do aumento de suas durações, criando uma melodia isorrítimica. Há, em nosso entender, um desdobramento conceitual do tratamento que Stockhausen dá ao yuri em Jahreslauf. Tendo demonstrado os peris melódicos utilizados já ao início da obra, o compositor passa então a agrupá-los, formando uma linha melódica caótica, textural, pela soma dos três saxofones tocando simultâneamente. Após o solo de lauta – que introduz a variação de durações às notas de forma mais detalhada que o simples contraste curto-longo, ou a redução linear das durações nas cordas durante a primeira seção –, os saxofones retornam com o mesmo conceito de melodia compartilhada; no entanto, esta é construída a partir do deslocamento de clusters de frequência52.