Strategic Groups Approach

A primeira seção é caracterizada por um movimento direcional predominantemente ascendente. À exceção das lautas piccolo, todos os outros naipes iniciam a obra atacando suas notas mais graves e gradativamente ampliam seu alcance, até que se atinja o limite agudo do registro.

Os harmônios são organizados de forma coletiva, ou seja, não é possível distinguir cada um dos três instrumentos individualmente. Como airmamos anteriormente, a progressão característica da seção – do uníssono na nota lá4 ao cluster em seu registro agudo ré6-mi6-fá#6 – é um procedimento que acontece também em pequena escala em cada uma das décadas da seção. Esse procedimento cria polarizações das regiões nos extremos do registro do instrumento, consistentemente enfatizando a fundamental lá e o limite frequencial do ciclo.

Apesar do movimento ascendente constante, sua tendência é estática: novas frequências são adicionadas por meio de articulação, e não de novos ataques claramente identiicáveis. A cada década, ou seja, a cada ciclo de sete compassos, é acrescentada tanto uma nova frequência aguda na ordem da escala indicada nas notas de performance, como uma articulação a mais. Assim, na primeira década, cada instrumento articula duas notas; na década seguinte, três; na subsequente, quatro; e assim por diante. Isso cria um efeito de adensamento de informação harmônica na trama sonora. Cada nota tem duração longa, dinâmica f, e seu timbre é puro, ou seja, sem acréscimo de interferências ou ruídos (ver páginas 2, 5 e 8 da partitura, Anexo II).

As lautas piccolo também apresentam organização coletiva: a sobreposição de diferentes conjuntos de notas cria um efeito granular que, embora destacando cada nota uma da outra, agrupa os instrumentos em um único bloco perceptivo. Soando acima dos harmônios em f como pequenos parciais harmônicos resultantes das interferências no espectro do uníssono oitavado, elas deixam explícita a natureza simultânea da abordagem de Stockhausen para o pensamento por elementos (discutido no item 1.2.3 – Materiais de Trabalho, nesta dissertação). O destacar das notas cria uma tendência dinâmica que, num primeiro momento, impulsiona a ampliação do registro, que atingirá seu ápice entre a sétima e oitava décadas (c. 43~56), para então contrair-se novamente. Neste ponto, durante a transição do primeiro para o segundo séculos,

um novo processo é evidenciado: a transição de sons curtos a longos, efetivada pela substituição de algumas notas em stacatto por tenuto. Esse mesmo processo será explorado de forma mais evidente nos harmônios durante a segunda seção, quando o descreveremos em maior detalhe.

Há uma disparidade de duração das células de cada lauta, bem como no número de repetições: enquanto a primeira lauta executa quatro repetições de uma célula de 7 notas, as lautas II e III executam três repetições de células de 9 notas. Somando-se o total de notas, temos uma proporção de 27:28 [(9x3):(7x4)], ou seja, uma variação percentualmente menor que o intervalo de uma 2a _diminuta35. Com isso, Stockhausen parece querer indicar a geração

de parciais dissonantes em relação à própria fundamental. Por meio da introdução de uma ocorrência rítmica proporcional à uma micro-dissonância harmônica – e com uma abordagem um tanto quanto apropriada ao budismo – o compositor sugere a impermanência da unidade (o uníssono), que gera suas próprias dissonâncias. Ao longo da seção, a densidade de informação nas lautas é reduzida: da proporção de 27:28 na primeira década, chega-se à 27:2136 na

14ª década (ver iguras 2.4, 2.5 e 2.6, p. 53).

As células pontilhistas não formam frases melódicas ou padrões rítmicos deinidos – tanto por sua irregularidade material (seja na quantidade de notas, seja na quantidade de repetições apresentadas no ciclo), quanto pela indicação de performance “ritmo como a fala, onde cada nota curta é uma sílaba numa palavra”37 – e estão inicialmente contidas numa

extensão de 3ª menor (de dó#5 a mi5), o que faz com que soem mais como uma oscilação, um trilo – referência que será retrabalhada em outras seções da obra. Assim, embora o timbre de emissão das lautas individuais seja puro, a sonoridade do grupo introduz uma interpretação de ruído por meio da sonoridade de granulação.

compassos 15 a 21 22 a 28 29 a 35 36 a 42 43 a 49 50 a 56 nº de grupos 3 3 4 3 5 5 nº de eventos por grupo 2, 1, 3 1, 3, 2 3, 1, 2, 1 3 2, 4, 3, 1, 2 1, 2, 5, 3, 1 total de eventos 6 6 7 9 12 12 compassos 57 a 63 64 a 70 71 a 77 78 a 84 85 a 91 92 a 98 nº de grupos 5 5 5 6 7 7 nº de eventos por grupo 3, 5, 2, 1, 4 5, 1, 4, 2, 3 1, 5, 3, 2, 4 3 3 3 total de eventos 15 15 15 18 21 21

Tabela 4.138_{: agrupamentos dos eventos sonoros apresentados pelos saxofones na primeira seção}

35) O intervalo de segunda diminuta equivale à proporção 128:125 (2.4% de diferença); a proporção 28:27 equivale à 0.96% de diferença.

36) Ou 9:7, proporção próxima aos intervalos de 2ª maior (9:8) e trítono (10:7).

37) STOCKHAUSEN, 1994a: p. 1. Em tradução livre: “Rhythmen wie Sprache, also trotz der Kürze der Töne Melodie aus Einzelsilben spielen”.

Se lautas e harmônios estão organizados de maneira coletiva, os saxofones, por sua vez, têm organização individual. O processo a que estão submetidos irá transformá-los, de unidades individuais, em um único bloco perceptivo, novamente demonstrando como materiais musicais podem transitar entre categorias sem que se altere sua dinâmica interna. Na prática, esse processo aglomera os sons individuais em grupos cada vez mais numerosos, que transformam as pequenas linhas melódicas individuais de cada instrumento em uma única linha coletiva e, a cada duas décadas, um acorde (cuja disposição é progressivamente mais aberta) é atacado em uníssono (ver páginas 2, 5 e 8 da partitura, Anexo II).

Por im, o naipe das cordas, cuja organização também enfatiza seu aspecto coletivo, apresenta tendência dinâmica (ou seja, de transformação de seu estado) relacionada ao parâmetro da duração. Se, ao início da obra, os ataques do cravo e do violão estão regularmente espaçados – no cravo, um ataque a cada quatro tempos; no violão, um a cada oito –, à medida que a primeira seção se desenrola, o naipe introduz a transição de espaço de tempo entre ataques, aproximando- os cada vez mais, como uma manifestação do conceito de ma discutido no Capítulo 2. Do ponto de vista da percepção, a aproximação das notas tem efeito de gerar uma rugosidade na superfície acústica que vai de encontro à tendência textural geral da seção: harmônios apresentam textura lisa; lautas transicionam do rugoso para o liso pela introdução de notas em tenuto; as linhas individuais dos saxofones são unidas em uma única linha, também de caráter textural liso (ver página 8 da partitura, Anexo II).