The structure of the Statement of Accounts

Um traço marcante da série A Década da Destruição de Cowell é o longo período em que a equipe de filmagem permaneceu na Amazônia para registrar as transformações na paisagem humana e natural na Amazônia Ocidental durante as décadas de 1980 e 1990. Os cinco títulos que compõem a série (versão 1990) são resultados de um meticuloso trabalho de edição e montagem de imagens captadas de um período crítico de devastação ambiental na parte ocidental da Amazônia (Acre e Rondônia).

Um acervo imagético imenso que possibilitou ao cineasta selecionar, com todo o cuidado, cada episódio da série que está atrelado ao outro episódio, anterior ou posterior. E assim completa-se a série, com reiterações imagéticas estrategicamente posicionadas no decorrer de cada narrativa fílmica, para produzir novos sentidos.

Os títulos sucintos e objetivos de Cowell produzidos especialmente para as salas de aula sintetizam o caráter didático de temáticas que compõem a representação da realidade regional existente na Amazônia - um complexo contexto social, político e econômico que envolve atores sociais em conflito na luta pelo domínio do mesmo espaço, porém, composto de diferentes temporalidades.

A filmografia de Cowell sobre a Amazônia, neste processo de rearticulação de séries e de discursos fílmicos parece revelar – a cada título que se encerra -, a dinâmica simultânea da completitude e do inacabado. Remetem, portanto, às imagens que evidenciam os conflitos socioambientais no presente, resgatam o passado e questionam o futuro.

Para que possamos situar a filmografia de Cowell no cenário da produção fílmica, é salutar recorrer ao que Bill Nichols (2008, p.135) chama de “modo de representação do mundo” que um cineasta adota obedecendo a certos critérios ou convenções. Explica o autor que, existem seis modos de representação no gênero documentário (estes se articulam como subgêneros do gênero documentário): poético, expositivo, participativo, observativo, reflexivo

e performático. Não é nossa intenção descrever cada um deles, mas situar aqueles comuns ao perfil fílmico de Cowell.

Dentre os subgêneros citados, o modo participativo parece predominar na sua produção fílmica, complementado pelo observativo e expositivo57.

Explica Nichols (2008) que os documentários participativos seguem os passos do trabalho de campo de um antropólogo. E este estar em campo exige a participação na vida de outras pessoas por um tempo relativamente longo. É oportuno lembrar que Cowell permaneceu documentando a Amazônia – entre idas e vindas -, durante 50 anos. Explica ele que o modo participativo de realizar um documentário exige um realizador engajado na temática escolhida. Ao escolher as questões socioambientais na Amazônia Ocidental, Cowell é um campaigner e parece se encaixar perfeitamente a esta classificação de Nichols (2008):

quando assistimos a documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico da maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente [modo observativo] , reconfigura poeticamente [modo poético] ou monta argumentativamente esse mundo [modo expositivo] (p.154).

Este modo participativo de Cowell está presente em seus títulos como Financiando o Desastre, da série A Década da Destruição (versão 1980) ou ainda, em Chico Mendes – Eu Quero Viver (1989) e Cinzas na Floresta (1990).

O modo expositivo ou argumentativo pode ser percebido – em menor escala do que o participativo -, em todos os títulos que compõem a série A Década da Destruição. Uma característica que demarca este modo é o uso da voz de Deus (voz-over), uma voz masculina, profissionalmente treinada que “é ouvido, mas jamais visto” e parece estar acima das disputas mundanas (NICHOLS, p. 142 - 144).

Por fim, o modo observativo marca presença em Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau e O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau. Estes dois títulos que narram a saga de um pai, ex-

57_{Salienta Nichols (2008, p. 135 – 138) que não existe uma classificação rígida que determine este ou}

aquele, mas é a predominância de um modo de representação do mundo que agrupa e caracteriza os filmes e seus diretores em diferentes estilos.

seringueiro, desesperado que segue a trilha dos índios para trazer de volta o seu pequeno filho raptado pelos indígenas, assumem certas características deste modo de representar o mundo.

A câmera acompanha as ações deste pai, invade o espaço de sua família e registra os momentos trágicos e comoventes para o espectador-observador. Nichols (2008) enfatiza que esta intervenção da câmera desperta certas considerações éticas pelo seu caráter invasivo e não participante e deixa uma questão aberta: “Quando o cineasta tem a responsabilidade de intervir?” (p. 149).

Esclarecidas estas informações técnicas que nos ajudam a identificar o gênero e subgêneros existentes na classificação de documentários, nós podemos dar início à sistematização da proposta de análise dos sentidos nos filmes de Cowell.

Para este trabalho foram selecionados três títulos da série de A Década da Destruição e mais dois títulos, o Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau um dos episódios da série, Os Últimos Isolados (1999) e Batida na Floresta (2005), da série O legado de Chico Mendes – este título uma produção independente e a mais recente.

Para que a análise da produção de sentidos seja exequível de acordo com os objetivos propostos neste trabalho, esta será dividida em três partes para que as possíveis temáticas, de cada parte, se configurem no diálogo entre os textos fílmicos selecionados:

Primeira parte: Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau (A Década da Destruição, 1990) e O

Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau (Os últimos Isolados, 1999).

Como indicam os títulos, são dois filmes que acompanham o trajeto dos Uru-Eu-Wau Wau de Rondônia em dois momentos distintos: antes e depois do contato com os brancos. Como os dois documentários enfatizam o mesmo rapto (do menino branco pelos índios) sob ângulos diferentes (do branco e do índio), oferecem uma narrativa fílmica acentuada pelo embate entre diferentes concepções sobre a natureza, o trabalho e o tempo.

Neste território de conflitos socioambientais, a degradação do meio ambiente configura-se tanto na imagem do índio quanto na do branco migrante. Portanto, os filmes distanciam-se de um discurso simplificado da luta entre o bem e o mal e possibilita buscar na complexa rede de relações instaladas, os jogos de interesses que se ocultam neste contexto regional amazônico. São estas, as imagens-testemunhos que experienciam a execução do

Programa Integrado do Desenvolvimento do Noroeste do Brasil (POLONOROESTE) em pauta durante a década de 1980.

Segunda Parte: Nas Cinzas da Floresta (1990) e Chico Mendes – Eu Quero Viver

(1989)

Estes dois títulos giram em torno de personalidades emblemáticas do ativismo ambiental no Brasil: José Lutzenberger (Nas Cinzas da Floresta) e Chico Mendes (Chico Mendes – Eu Quero Viver). O contexto histórico e o enfoque são os mesmos da Parte 1, a execução do POLONOROESTE.

No filme Nas Cinzas da Floresta, apresentado por Lutzenberger, narra-se o roteiro traçado pela família de Renato que atravessa três estados - Mato Grosso, Rondônia e Acre -, em busca da terra prometida. Como o filme enfatiza os assentamentos de migrantes e suas práticas de cultivo da terra na Amazônia, exibe um rico acervo de imagens da transformação da paisagem pelas mãos do pequeno agricultor.

Por outro lado, Chico Mendes – Eu Quero Viver, evidencia a penetração do capital transnacional e da expansão da agropecuária no território amazônico. Neste cenário que parece priorizar aspectos econômicos e políticos, os dois títulos justapostos, permitem explorar a configuração do cenário econômico e social da região dependente das decisões políticas e econômicas tomadas em Washington, EUA. Os conflitos socioambientais decorrentes das determinações econômicas encenadas por instituições multilaterais, a comunidade regional composta por pequenos agricultores, ativistas ambientais e seringueiros apresentam um rico material imagético de um período histórico importante para as questões ambientais e, também, para a definição de políticas ambientais para a região amazônica.

Deste período, os documentários evidenciam as intervenções da sociedade civil e o seu poder de organização e decisão para o confronto com as forças neoliberais acampadas sob o jugo do governo militar. De um lado, a parceria entre Chico Mendes, José Lutzenberger e as ONGs transnacionais; do outro, os bancos multilaterais de desenvolvimento e os interesses do capital transnacional.

Os índios que marcam presença nos dois títulos da primeira parte, nesta segunda são substituídos por outros protagonistas ou atores sociais. As aparições destes nativos são raras e

quando acontecem, estão contextualizadas para justificar as ações da Fundação Nacional do Índio (FUNAI) e ao contexto de degradação cultural e física ao qual estão submetidos.

Terceira Parte: Batida Na Floresta (2005)

É o filme mais recente produzido em Rondônia e mostra as novas configurações sociais e políticas presentes na região. O filme enfoca as dificuldades de Walmir de Jesus, gerente do Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis (IBAMA) de Ji- Paraná, estado de Rondônia, em fazer cumprir as leis de proteção ambiental vigentes.

Os atores sociais presentes são madeireiros, a mão-de-obra que sobrevive desta atividade em declínio, devido às fiscalizações operantes e os políticos locais. Um aspecto interessante no filme que merece ser explorado é o carisma de Walmir de Jesus que interage com os seus conterrâneos (políticos locais e madeireiros) – uma sociabilidade marcada por cordialidade e, ao mesmo tempo, nada amistosa. O documentário faz a representação do Walmir, fiscal do IBAMA que não é bem-vindo em sua comunidade e o Walmir querido, como pai, entre os seus familiares e como colega, entre seus subordinados no IBAMA. Apesar de o documentário registrar os conflitos socioambientais em uma região circundada por reservas ambientais, a invisibilidade do indígena é latente neste filme.