Chapter 11: DISCUSSION
11.1. Anglo-Saxon debate
As narrativas fílmicas de Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau e O Destino dos Uru-Eu- Wau contam as estórias de duas famílias, a do Tari, chefe indígena dos índios isolados Uru- Eu-Wau-Wau e a família de Chico Prestes, um filho de seringueiro que tenta proteger seus parentes dos perigos iminentes que permeiam o difícil cotidiano imerso na floresta amazônica.
As Figuras 3 e 4 ilustram imagens que são reiteradas no decorrer destes dois títulos que abordamos nesta primeira parte da análise e que apresentam aos espectadores os protagonistas dos filmes.
65 Sobre este aspecto da fotografia como documento, Martins (2008) recorre às obras do fotógrafo
francês, Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004) que expressou tão bem o seu momento decisivo em suas fotografias. Sobre os retratos captados por Cartier-Bresson, explica Martins, estes “não são só documentos de um rosto ou de um corpo, mas também o documento de uma personalidade, de uma mentalidade e de um mundo” (p. 60).
O rapto de crianças é o aspecto trágico de fronteira que une estas duas famílias tão distantes culturalmente. Nestes dois títulos iniciais, o modo de vida de Chico Prestes é a representação social do migrante na Amazônia nas frentes de expansão, como indica Martins (2009), que personifica o “camponês [que] ainda vive relações econômicas, concepções de mundo e de vida centradas na família e na comunidade rural, que persistem adaptadas e atualizadas desde tempos pré-capitalistas (p.13).”
Cowell explora significativamente as expressões corporais de Tari. Em primeiro plano e em detalhes exibe as marcas violentas deixadas no corpo de Tari, cujas cicatrizes contam o trágico percurso de seu povo: do primeiro encontro com o branco, das doenças transmitidas, expulso de sua terra, as inúmeras mortes. Tari é o índio invisível que a FUNAI e Chico Prestes perseguem cada qual com seus interesses distintos.
Para a FUNAI, Tari é a imagem do nativo que deve ser protegido da construção da BR 429, conhecida como a estrada da Penetração, que avança em direção do território habitado pela sua tribo. Para Chico Prestes, Tari é aquele que pode desvendar o destino de seu filho caçula Fábio, supostamente raptado pela tribo de Tari.
É com esta dinâmica que se inicia o filme Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau: a procura incessante da figura invisível presente no imaginário daqueles que o perseguem. Utilizando-se de instrumentos e conhecimentos adquiridos no convívio da floresta, Chico Prestes é o autêntico caboclo amazônico conhecedor do seu meio ambiente e domina o acesso aos atalhos na densa floresta.
Mas para a FUNAI, esse caboclo que poderia ser um informante indispensável para alcançar a tribo isolada é, também, o migrante que promete vingança à morte de seus dois filhos. O ângulo de tomada da câmera valoriza, no seu enquadramento, estes aspectos concernentes a Chico Prestes: um homem determinado, sagaz e corajoso (Figura 3) que tenta se adaptar às condições árduas e conflitantes de fronteira. A câmera de Cowell capta, em detalhes, esta experiência de Chico e sua família em cenas carregadas de ódio (Figuras 5, 6 e7)
por aqueles que raptaram e mataram os seus filhos e de sofrimento, pela morte de seus entes queridos.
(O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1999)
Figura 3: Tari antes, no primeiro contato com a FUNAI
(O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1999)
Figura 4:Tari depois, visivelmente abatido pela tuberculose.
(O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1999)
(O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1999)
Figura 6: Raimunda, esposa de Chico Prestes.
(O Destino dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1999)
Figura 7: Mauro, filho de Chico Prestes, se emociona ao encontrar, após 15 anos de busca, o local onde
o seu irmão Fabinho foi enterrado.
As imagens reiteram o contraste entre a missão da FUNAI e o de Chico Prestes, sua família e da comunidade local. Na urgência de contatar os Uru-Eu-Wau-Wau, a intenção da instituição governamental é evitar mais um iminente genocídio de uma etnia, como tantas outras já experienciadas nas frentes de expansão das fronteiras no interior do Brasil.
A narrativa dos raptos feita por Cowell nestes documentários na qual contracenam os protagonistas Uru-Eu-Wau-Wau, a instituição governamental FUNAI e Chico Prestes, nos remete ao que Martins (2009, p. 24) caracteriza como o encontro “do lado dos vencedores e do lado dos vencidos”; entre o “lado dos civilizados” e o lado dos indígenas, vistos por aqueles como os selvagens sem alma ou “bichos”.
Para o migrante que vive nas frentes de expansão como na Amazônia, explica Martins (2009, p.43), o uso cotidiano da palavra “amansar” revela a percepção deste migrante do que
pode representar o índio. “Amansar”, nestas circunstâncias sociais, pode ser o “ato de derrubar a mata, fazer a coivara, limpar o terreno e prepará-lo para a agricultura, para o trabalho humano”.
Logo, é comum ouvir nestas comunidades, expressões como “fui eu que amansei o terreno” ou “foi fulano que amansou o terreno” (Figuras 8 e 09). Portanto, neste contexto, amansar é “preparar para o ato propriamente humano e civilizado que é o ato de trabalhar”. Mas a mesma nomenclatura salienta o autor, também é utilizada para designar o índio raptado convertido à crença cristã, o “amansado”. Esta imagem do índio cristão projeta-se nas relações sociais das fronteiras como aquele que não se “transforma em humano”, mas sim, de forma pejorativa como “um animal domesticado”.
(Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1992)
Figura 8: Família de migrantes “amansa” a mata para se instalar.
(Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1992)
Estas imagens de Cowell parecem desmistificar a imagem “oficial” construída do pioneiro que expande as fronteiras. Este salienta Martins (2009), quase sempre é agregado à imagem da “mitologia heróica” apresentada em muitos livros didáticos; sobre o lado dos “subjugados” ou os dos “vencidos indígenas”, complementa o autor, quase nada conhecemos, inclusive, sobre o cotidiano do pequeno agricultor expulso de outros lugares.
Os documentários de Cowell parecem desconstruir estes valores instalados no imaginário social que valoriza um ator social em detrimento do outro, ao transpor a invisibilidade e o silêncio dos indígenas e destes migrantes pobres neste cenário de fronteiras culturais. Eles exercitam o diálogo destes com os demais, através de suas imagens estrategicamente organizadas pela montagem66, com os outros protagonistas e também, com o espectador.
A filmagem de longa data realizada por Cowell na Amazônia possibilita o acesso ao passado de Tari, ao cotidiano da família deste chefe indígena, cuja irmã também foi raptada por brancos. A imagem que resgata o passado de Tari e ilustra a tragédia ocorrida entre os indígenas para o outro, é a imagem de Maria (irmã de Tari) filmada pela equipe de Cowell quinze anos antes. Maria foi raptada aos seis anos e, de vítima, tornou-se esposa de seu raptor Alfredo, um ex-seringueiro com quem teve dois filhos como ilustram as Figuras 10 e 11 e os respectivos diálogos travados com Cowell:
Alfredo: Aí, eu falei de novo para eles e não atenderam, não quiseram acordo e aí jogaram flecha e nós fizemos fogo neles né, aí ficou seis e nós pegamos duas caboclas, sim, seis mortos. Tinhas a mãe dela (de Maria) e uma solteira. De noite, eu botava na corrente, deitava uma cabocla e outra e passava a corrente nas pernas. Aí a dona Laura deu um vestido para ela, Maria rasgou o vestido (risos).
Cowell: Como a sua mãe morreu?
Alfredo: Morreu de febre, né e deu pneumonia, né. Só ficou mesmo essa menina aqui.
Cowell: Quantos anos ela tinha?
Alfredo: Ela tava com seis anos quando trouxe ela.
66 Para conhecer ainda mais os recursos de montagem utilizados nos documentários de Cowell, é
interessante destacar a concepção de Eisenstein inspirada na dialética de Marx e Hegel, para ele “a montagem era a chave tanto para o domínio estético como ideológico” e acima de tudo uma obra artística com o potencial de transformar e catalisar não a contemplação estética, mas a prática social, ao submeter o espectador a um choque de consciência com relação aos problemas contemporâneos” (STAM, 2009, p. 58).
(Na trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1990)
Figura 10: Maria na beira do rio chama a atenção do cineasta.
(Na trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1990)
Figura 11: Maria, Alfredo e seus dois filhos.
A inserção destas imagens nos filmes que contam a história de Chico Prestes e Tari possibilita o contato do cineasta67, de Chico Prestes e o público com o passado de Tari
(Figura 12). Ressaltamos mais uma vez que, a linguagem cinematográfica utilizada, como os
enquadramentos (em plano-próximo ou primeiro plano) nos aproximam destes sujeitos e enriquecem tanto a figura de Tari, Chico Prestes ou Apoema (Chefe da FUNAI). A edição de
67 “Os sorrisos eram brancos e os olhos eram penetrantes. De repente, o forte líder fixou o olhar num
ponto do rancho. Fixou, penetrou, investigou como quem se sentia tocado por algo invisível. Parece que entendeu que a boca de câmera era algo inofensivo, pois logo desistiu da investigação in loco [...] A distribuição de brindes continuava e eu, congelado no meio deles, perguntava-me ‘Será que as viúvas dos dois guerreiros que Chico Prestes matou, quando tentava recuperar seu filho, Fabinho, estão aqui? Será que um parente de Tatuí [Maria], seqüestrada pelo seringueiro Alfredão, em 1962, no rio Jarú e que está vivendo com o seu raptor, está aqui? [...] Eles falavam, mais ninguém se entendia. Eu, calado, me perguntava: ‘Quem é o Deus desse povo? De que foram feitos? ’ A resposta estava nas penas-guia de mutum e arara nas pontas das flechas, mas isso só descobriria depois (COWELL, 2008)”.
imagens que repetem a mesma estratégia com a intenção de atribuir os mesmos espaços para os diferentes atoressociais no decorrer da narrativa são recursos importantes que interagem e contribuem na construção de sentidos no filme. Estas estratégias, sem dúvida, possibilitam o diálogo entre os diferentes e identificam, ao explorar imagens persuasivas, o cenário histórico determinante de fronteira.
(Na trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau, Adrian Cowell, 1990)
Figura 12: No primeiro encontro com a FUNAI e a equipe de filmagem, Tari olha desconfiado em direção à câmera escondida.
Estes dois primeiros títulos de Cowell selecionados para esta primeira parte da análise fílmica ilustram com competência técnica de reprodução de imagens, a representação do rapto em situações de fronteira como define Martins (2009). Este autor também cita em sua obra, o rapto abordado por Cowell e outras ocorrências nas frentes de expansão. Segundo ele, nas bibliografias etnográficas aos quais teve acesso, estas raramente percebem este incidente como
o processo que se situa o limite de sociedades diversas e até opostas e que por isso mesmo é definidor de uma situação social inteiramente nova, produzida pelo contato inter-étnico ou entre grupos étnicos em conflito ou antagônicos. Enfim, o rapto é mais do que ele próprio; é, sobretudo, um documento ou, mais apropriadamente, expressão do que se poderia definir como situação social documental (p.31).
Diante destas considerações, Na Trilha dos Uru-Eu-Wau-Wau de Cowell pode ser considerado um registro documental de uma situação social de encontros e desencontros que espelha o “sentido trágico de fronteiras” e “se configura como uma espécie de morte cultural e social” (MARTINS, p. 31).
4.1.2. O destino traçado para a floresta amazônica e os caminhos incertos de Tari e