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5.5 The predefined predicates
Partindo para uma ação mais efetiva, na sequência de O Rei da Vela, José Celso invade literalmente a plateia, para sacudir e agredir, física e moralmente, o público que quer atingir, através de seu teatro da crueldade brasileira . No Rio de Janeiro, em , como um diretor convidado, concebe uma releitura anárquica e artaudiana de Roda-Viva, ingênuo texto de Chico Buarque, que trata da saga de um ídolo da canção popular, manipulado pela imprensa e indústria fonográfica.
Roda-Viva, além de romper com a elegância e com o bom gosto, características cênicas já conhecidas de muitas realizações do Oficina, já substituídas, em O Rei da Vela, por uma opção teatral debochada e mal comportada, irá adicionar outros elementos desconcertantes a fim de ofender o senso estético de um p’blico formado por um padrão elevado de espetáculos bem acabados: os jovens atores atuavam displicentemente, com gestos desorganizados, mal coreografados, como se não houvesse nenhuma partitura cênica pré- estabelecida, como se os ensaios tivessem sido escassos, ou como se o improviso determinasse o rumo das ações. Colocavam-se por entre os espectadores de forma que pudessem ter um acesso rápido aos seus corpos, podendo, eventualmente, tocar-lhes,
113 Veloso, Caetano. Protesto diante das vaias da plateia em sua apresentação de É Proibido Proibir, com Os
Mutantes, no III Festival Internacional da Canção. In:< http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido- proibir> Acesso em: 20 jul. 2010.
114 CORRÊA, Zé Celso Martinez. A Guinada de José Celso: Entrevista a Tite de Lemos. Arte em Revista: São
sussurrar em seus ouvidos, sentar-se no colo de um, solicitar-lhe alguma participação, ofegar, fazer perguntas, gritar palavrões, realizar gestos obscenos, pedir assinaturas em manifestos, respingar o fígado cru do herói que é devorado vorazmente, enfim... estimular o espectador a agir , mesmo que essa ação fosse, em verdade, uma reação a algo incitado pelos atores. O cenário de Flávio Império é considerado cafona pelo crítico carioca Yan Michalski, que apesar de recomendar o espetáculo ao público, alerta-o, num humor explicitamente ácido, de que deve comparecer ao teatro com uma certa prevenção, diante do
mal gosto do encenador:
José Celso Martinez Corrêa declarou no programa que na sua opinião o cartaz do Roda-Viva deveria mostrar os olhos verdes de Chico, como dois ovos numa posta de fígado cru . O cartaz acabou sendo muito diferente e bastante inócuo: mas a intenção é sintomática. E como gosto não se discute, principalmente em matéria de arte culinária recomendo incondicionalmente Roda-Viva àqueles que gostam de ovos com fígado cru. Aos que não gostam do referido prato, recomendo também Roda- Viva, mas com sérias reservas. E quem tem o sistema digestivo sensível, não deve esquecer de levar um Alka-Seltzer.115
Yan Michalski não percebe que essa figura dos olhos de Chico como dois ovos em meio a um fígado cru, em verdade, trata-se de uma metáfora da transformação que a encenação de Zé Celso tenta imprimir da imagem do cantor belo, jovem e simpático de A Banda para um autor voltado para as polêmicas questões estéticas da época.
Michalski escreve duas críticas para enumerar aquilo que diz ser um espetáculo em grande parte frustrado mas, ao mesmo tempo, fascinante. Constata que Zé Celso serve-se do texto de Chico Buarque, no lugar de servi-lo, e é categórico ao dizer que ... a atitude intelectual do encenador de Roda-Viva é comparável à atitude de uma criança de três anos que faz xixi no meio de um salão cheio de visitas e fica espiando com curiosidade a reação refletida no rosto dos pais e dos convidados .116.
O crítico Anatol Rosenfeld, num artigo sobre as atividades cênicas no ano de 1968, analisa a proposta de um Teatro Agressivo, e imputa a Zé Celso uma atitude irracional de fazer da violência o princípio supremo para a construção de Roda-Viva, atingindo, assim, o oposto do seu objetivo que, segundo Anatol, em vez de incitar o público à ação, em verdade,
115 MICHALSKI, Yan. Uma questão culinária em A voz ativa de Roda-Viva (II). In: PEIXOTO, Fernando (org.)
Reflexões sobre o Teatro Brasileiro no Século XX. Org. Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p.117.
acaba por aliviá-lo e confirmar o seu conformismo. O diretor responde da seguinte forma, anos depois:
Essa história de teatro agressivo quem inventou foi a imprensa. Não é coisa minha, nem do Chico, muito menos do grupo. Nós não temos nada a ver com isso [...] Esse tipo de crítica é uma crítica acadêmica de teatro, ainda que com referência à crítica de esquerda. Mas é uma crítica de quem não entende de teatro, senão do ponto de vista acadêmico. É uma coisa de quem não entende a linguagem do corpo, que é uma outra esfera de relação no que está acontecendo [...] Eu tenho o maior respeito pelo Anatol mas, no caso, apesar do grande carinho que sempre senti por ele, [...] para mim, o que ele fez com Roda-Viva foi mais ou menos a mesma coisa que os sábios da Igreja fizeram, naquela cena em que o Galileu vai mostrar, com o telescópio, que a Terra não é fixa e gira em torno do Sol e os sábios da Igreja se recusam a olhar os telescópios. É isso aí. Roda-Viva é isso: a crítica da época não quis ver, não quis experimentar, porque Roda-Viva instaurava uma visão diferente de arte, contraditória com a visão da crítica. Aí a crítica boiou e ficou chamando a gente de irracionalista . Uma crítica tão racional, tão racionalista que ficou como os sábios da Igreja diante do telescópio. 117
Outro elemento fundamental presente na encenação era a forte e invasiva presença do Coro, maior responsável por toda a polêmica do espetáculo que, rapidamente, resulta num sucesso estrondoso. Um grupo de jovens atores recém-formados representava, entusiasticamente, uma série de papéis, tais como as macacas de auditório, as velhas matronas, os jovens do iê-iê-iê, transitando por vários personagens que surgem em formação de grupo. Às vezes, criam cenas que aludem a situações ritualísticas – tais como a procissão para a crucificação do protagonista ou a apoteose final em que a viúva é carregada nos ombros do povo que canta e joga flores na plateia – ou, em outros momentos, representam alegoricamente a engrenagem do sistema: a Roda-Viva. Nas palavras da bela canção do autor:
A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda viva E carrega o destino pra lá118
Ou nas palavras do diretor:
Era uma peça da plateia. Uma peça do coro. Quem fez Roda-Viva foram os meninos que vieram fazer o teste para interpretar o coro. Eles trouxeram para a peça o espírito de 68. Foi isso que me fundiu a cabeça, a força dessa turma, a força que tinham os jovens em 68. Um tipo de gente muito inventiva: você não sabia se era
117CORRÊA, Zé Celso Martinez. In: CORRÊA, Zé Celso Martinez; STAAL, Ana Helena Camargo (Org.). Primeiro
Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Ed. 34, 1998. p. 307, 309-310.
118. Trecho do refrão da música Roda-Viva, tema do espetáculo Roda-Viva. In: HOLLANDA, Chico Buarque de.
homem, se era mulher, se era feio, se era bonito, pobre ou rico... Um bando fez o teste e aquele teste foi Roda-Viva. E a minha cabeça cresceu muito naquele combate. 119
José Celso, com seus 31 anos de idade, com toda a sua bagagem de uma década à frente do Teatro Oficina, consegue ter olhos abertos ao ponto de intuir a força com que a juventude de 1968 irá transformar o comportamento da cultura a partir de então.
Interessante notar, também, que tanto em O Rei da Vela e, agora, de forma mais explicita, com Roda-Viva, José Celso começa a aprimorar-se na mescla do baixo e do desprezível com o sublime, a utilização simbólica do feio e do horror em meio ao belo e o ritualístico, e vice-versa, procedimento que vai exercer uma influência definitiva no teatro das próximas gerações. José Celso tinha consciência de que, com a encenação de Roda-Viva, rumava em direção a algo cenicamente fora das convenções aceitáveis do mercado teatral.
Tite de Lemos é preciso em identificar o choque estético causado pelo espetáculo:
Em Roda-Viva o teatro parece agonizar sob as machadadas de um bando de selvagens. O ciclo de purificação pela carne , [...] tem em Roda-Viva o seu instante de exacerbação máxima, num espetáculo que faz explodir toda a energia erótica reprimida ao longo de muitos anos no inconsciente do teatro brasileiro. A par disso, porém, Roda-Viva é o primeiro espetáculo do ciclo a introduzir ostensivamente e a encaminhar de modo orgânico o debate em torno do raio de ação cênica do teatro. A violação deliberada dos limites físicos impostos pela geografia do palco à italiana não era em Roda-Viva a mera concretização de um capricho infantil compulsivo de agressão ao espectador [...] Muito mais do que isso, essa desobediência era uma questão de princípio: uma tumultuada meditação acerca do próprio destino do teatro do século XX, crucificado entre a rala elite que pode pagar para ver-se desempenhada, aconchegada e petrificada em suas sólidas posições de bem estar e a necessidade de testemunhar verdadeira e eficazmente, contra o establishment [...] Roda-Viva operou precisamente a radicalização que o pensamento oficial não podia tolerar, e todas as velhas gramáticas dos especialistas estabelecidos puseram-se a corar de vergonha ante os pronomes mal colocados e a mistura de tratamento [...] Mas é claro que a linguagem de Roda-Viva não está dicionarizada e sempre se dará mal quem quiser reconhecer num texto de Joyce a mesma estrutura de um texto de Balzac.120
O fato é que, junto com outros artistas tais como Glauber Rocha, Caetano Veloso e Carlos Diegues, José Celso alinhava-se ao que foi intitulado como arte suja , cujos trabalhos buscavam mudanças conceituais pela linguagem, se contrapondo à concepção de que o artista era um porta-voz da beleza e, suave marginal sustentado pelo sistema cultural, mediante um comportamento cênico existencial apropriado:
119 CORRÊA, Zé Celso Martinez. Passando a limpo, entrevista a José Arrabal. Revista Civilização Brasileira, n. 20,
fev, 1980. in: CORRÊA, Zé Celso Martinez; STAAL, Ana Helena Camargo (Org.). Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 306.
120 LEMOS, Tite de. O que é que é o novo teatro? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 set. 1979. In: SILVA,
Os artistas brasileiros divorciaram-se do esteticismo e da arte como fonte de entretenimento e passaram a usá-la para uma missão mais urgente que pode requerer até violência, mau gosto, agressão e choque: a missão de revelar concretamente a complexidade da realidade brasileira. 121