Evaluation of Requirements

Se a parceria artística entre o Living Theatre e o Teatro Oficina não chega a ocorrer, suas ideias e forma de organização vão influenciar por demais o futuro do Oficina.

Se até o momento, o grupo havia rompido com uma estética enquadrada nos moldes do que o público e a recepção crítica estavam acostumados, trazendo para o palco um linguajar menos poético ou mais conectado com a sujeira de autores malditos; uma abordagem menos respeitosa e mais libertária em relação aos textos encenados; valorização dos conteúdos encontrados na sala de ensaios, assimilando experiências vivenciais dos elementos do grupo, podendo abrir buracos e fissuras em que cenas novas surgem por entre os diálogos e situações pré estabelecidos pela dramaturgia; atores com uma interpretação menos profissional e mais espontânea e desconstruída, priorizando assim, como resultado cênico, o aspecto improvisacional em detrimento de partituras de ação bem marcadas e coreografadas; uma pesquisa de novas relações com o público, rompendo não somente a quarta parede, mas furando a caixa cênica e adentrando o espaço reservado a plateia e chegando a solicitar aos espectadores que participem ou interajam, de alguma forma, com a ação; se já haviam até simulado uma situação de teatro em ruínas , através do quebra- quebra de Na Selva das Cidades; agora, o Oficina abre mão de todos os privilégios e

consolidações conquistadas ao longo de doze anos de trajetória artística para mergulhar na obscuridade de um novo projeto, tão ousado como porra-louca , no sentido de incorporar as relações de trabalho às relações pessoais, substituindo a vida familiar pela comunitária. A partir daquele momento, ser do Oficina significa viver com ele, assimilando, no mais alto nível, o saudável princípio anarquista e contracultural do Living Theatre: o convívio cotidiano pelas afinidades espontâneas, o agrupamento natural, a tribo. Do mesmo modo, incorpora literalmente os conflitos sofridos no embate cênico com a plateia, com a critica paulista e resolve partir para uma grande e catártica experiência, rompendo com as salas de espetáculos e assumindo a criação coletiva como única forma de encontrar o que será agora o seu teatro, indo em direção a um novo e desconhecido p’blico: Enfrentamos o que já era pra sermos, pois nesse momento todo o nosso projeto é um só: re-volição. Voltar a querer, voltar a acreditar. 130

Mais um dos poucos remanescentes da velha geração de atores do Teatro Oficina, Fernando Peixoto, resolve se desligar do conjunto:

(...) No fim de 1970, certo que continuar no grupo seria um confronto diário, destrutivo e desgastante, e também inútil, pois teria que, praticamente só, contra- argumentar tudo, e as divergências ideológicas agora me pareciam profundas, ou então teria que me submeter a trilhar um caminho que me parecia válido para quem nele acreditasse, mas que não conseguia aceitar como proposta estética ou análise correta do instante sócio-político brasileiro, não confiando no tipo de linguagem que ganhava corpo dentro do grupo, que me parecia equivaler a um caminho para o suicídio, não tendo perdido a crença em certos valores, sem brigas, mas em silêncio, me afastei do Oficina.131

A empresa deixa de existir e o conjunto, agora sob a liderança do coletivo de jovens da ralé ou, como se auto-intitulavam, a regimália , parte em uma viagem pelo país, vivendo em comunidade. Essa excursão, denominada "saldo para o salto", realiza uma tournée de remontagens de alguns antigos sucessos do Teatro Oficina (Pequenos Burgueses, Galileu Galilei e O Rei da Vela) – com uma série de substituições nos papéis criados pelos atores da velha guarda , já que só restava Renato Borghi como ’ltimo representante – o que viabiliza o subsídio da viagem, como também o pagamento de dívidas pendentes em São Paulo, enquanto busca novas experiências cênicas, nas ruas, num encontro interativo com a

130 _{CORRÊA, Zé Celso Martinez. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina: Trajetória de uma Rebeldia Cultural.}

São Paulo: Brasiliense, 1982. p.93.

população das cidades visitadas, recolhendo material para um futuro e incerto Trabalho Novo.

Apresentando os antigos sucessos e rumo ao Trabalho Novo, a viagem passou por Rio de Janeiro; Belo Horizonte; Brasília; Goiânia; Salvador; Recife; Fazenda Nova e pequenas comunidades rurais ao redor, no sertão de Pernambuco; Natal; Fortaleza; Ceará; Belém do Pará e Amazônia. O grupo aproveitava o tempo livre entre as apresentações para sua nova pesquisa, realizando sessões de happenings em espaços abertos, sempre que surgia uma oportunidade.

Em Goiânia o grupo foi tomado por uma fúria ideológica ao se deparar, numa pequena sala de baile do Centro Acadêmico da Universidade local, com bonequinhos estilizados, representando baianas, frevistas e bailarinas clássicas. Sob a alegação de que aquela decoração denunciava um gosto cafona e duvidoso, próprio da classe média, partiram agressivamente para a depredação do espaço. Em contrapartida, fizeram uma apresentação memorável de Pequenos Burgueses para cerca de seis mil pessoas na Concha Acústica de Goiânia, com galinhas e cabritos em torno do palco, em que o público assistiu atentamente ao espetáculo.

As apresentações mais inusitadas foram em Santa Cruz e Mandassaia, no sertão de Pernambuco, dois dos lugares em que o grupo, por considerar a população local despreparada, resolveu apresentar conteúdos menos elaborados daquele que estavam experimentando nas apresentações nas grandes cidades.

Em Santa Cruz, uma pequena cidade que vivia da costura, sem nenhum aviso prévio, Renato Borghi e Tessi, uma jovem atriz, foram vendados e amarrados na praça em frente à porta da igreja pelo grupo, e os moradores da cidade convocados a trazerem peças de retalhos, amarrarem umas nas outras, até completar uma volta na cidade, num rito que resultaria na libertação do casal. A participação da população foi um sucesso e como em todo happening surgem situações inusitadas, foram interpretados como empresários artísticos.

Em Mandassaia, o grupo resolveu construir uma ponte sobre um rio para deixar um legado à cidade, e saíram à cata de pedras pesadas – o que consumiu o dia inteiro de trabalho _{–, que no fim resultou em uma empreitada mal sucedida, pois a ponte} transformou-se numa barragem, o que não era esperado.

28- A VIAGEM DO OFICINA: NA PRAIA

Todas essas ações revelavam, de certa forma, o mergulho sensorial, místico, desmedido e marginal que a trupe vivenciava. A prática de entrar em cena sob o efeito de ácido lisérgico era adotada pela maioria dos elementos do grupo e abre espaço para jogos e situações inesperadas entre atores e espectadores durante as apresentações. Em Belo Horizonte,acontece a súbita estreia como intérprete do diretor José Celso, já com 33 anos de idade, que se perpetuará até os dias de hoje:

Eu, inclusive, que tinha entrado acidentalmente uma noite que faltou assim um ator; ás sete e meia, a casa tava lotada ,eu entrei em cena, nunca tinha entrado na minha vida, mas eu já tava assim numa fase de desbunde, de desrespeito total pra tudo. Mas, enfim, tudo o que a gente tocava nessa época baixava inspiração132

Com sua versão mais bem-sucedida ocorrida em Brasília, o Trabalho Novo do Oficina foi apresentado, em maio de 1971, para cerca de 5 mil espectadores, em sua maioria jovens estudantes da Universidade de Brasília (Unb), sinalizando para onde o curso da pesquisa se

132 _{CORRÊA, Zé Celso Martinez. Don José De La Mancha. Entrevista realizada por Hamilton Almeida Filho. O}

Bondinho, São Paulo, 29 abr. 1972. In: JOST, Miguel; COHN, Sergio (Org.) O Bondinho: Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008, p. 321.

mostrava verdadeiramente original das experiências anteriores do conjunto. O público, atento, acompanhou e interagiu com uma apresentação que se aproveitava dos grandes espaços abertos do campus universitário para, a partir de um roteiro aberto, improvisar um rito bastante similar às experiências do Living Theatre, em que a relação com o público era explorada ao máximo, podendo alongar ou até mesmo desviar a ação.O Oficina, finalmente, abandonava, na prática, o que já anunciava há tempos: o espetáculo teatral já não mais existia nos moldes anteriores, e era substituído por um rito de passagem performático, um happening em grandes dimensões.