5.3 Post-project data
5.3.1 The post-project questionnaire
“Sempre me irritou ver os intelectuais esperarem que um filme com crianças exprima em primeiro lugar a ‘crueldade da infância’. A crueldade infantil é um tema literário de ouro, mas não existe. Quando existe é como um reflexo caricatural da crueldade dos adultos. Uma criança normalmente amada, educada e participante não sente desejo algum de martirizar outra criança ou animal. Não existem crianças, nazistas, fanáticas, terroristas, fascistas, apenas crianças filhos de nazistas, de fanáticos, de terroristas, de fascistas, e, porque são crianças, são inocentes”.
(François Truffaut, 2005).
Quando a máquina dos irmãos Lumière passou a reproduzir a realidade através de imagens, tornou-se a grande descoberta do final do século XIX. Embora o que ela reproduzisse fosse apenas cenas da vida cotidiana, como a saída dos trabalhadores de uma fábrica, uma corrida de bicicleta, o trem partindo ou chegando à estação, mulheres e homens em seus labores diários, era a coisa mais fantástica vista até então. O encantamento emanado por possibilitar que pessoas comuns se vissem lá, em outro lugar, olhando para si e sorrindo diante delas mesmas era, por demais, fascinante.
Para manter a atração, os inventores sentiram a necessidade de indexar as imagens aleatórias e transformá-las em narrativas temáticas que dessem origem a histórias diferentes daquelas da vida real. A busca de temas para as filmagens fez com que os caçadores de imagens se perguntassem: “Digam, crianças seriam um
bom tema, não?” (Rittaud-Hutinet, 1995, p. 328), e desde cedo introduziram crianças
em suas filmagens e perceberam que elas sempre atraiam a atenção, uma vez que, livres de inibição, espontaneamente deixavam-se filmar. Mais tarde, Truffaut voltaria com precisão a esta questão:
Um sorriso de criança na tela e o jogo está ganho. Mas justamente o que salta aos olhos quando examinamos a vida é a gravidade da criança em relação à futilidade do adulto. (...) um filme de crianças
pode ser elaborado encima de pequenos fatos, pois na verdade nada é pequeno no que se refere à infância. (TRUFFAUT, 2005, p. 36).
De fato, as crianças sempre apareceram nos filmes, pois as crianças sempre estiveram em todos os lugares, ou melhor: sempre existiram e sempre soube-se delas. Mas a infância não. A infância foi apresentada relativamente recente pela psicanálise freudiana. A infância foi descoberta para que as crianças fossem olhadas e vistas, para fazer com que as pessoas adultas se lembrem delas mesmas e de suas travessuras infantis; o cinema foi descoberto para mostrar, com imagens grandes, o que está à altura do olhar das pessoas, mas que, muitas vezes, elas não enxergam.
Serve de exemplo o filme “O garoto” (The Kid, Charles Chaplin, EUA, 1921), pois tem como pano de fundo a história de um bebê que foi abandonado pela mãe em um carro, em seguida abandonado pelo dono do carro em uma ruela, e por fim achado por um vagabundo que, primeiramente, tenta se livrar da criança e, depois, se afeiçoa e faz de tudo para ficar com ela. Acontecem muitas coisas na vida desta criança que cresce em um ambiente completamente insalubre; mas o que o filme enfatiza não é a criança e as condições inadequadas de sua infância, mas as peripécias realizadas pela personagem principal, que é Charles Chaplin, para ficar com o menino.
A representação da infância nos filmes, com relação aos temas polêmicos relacionados a diversos dramas existenciais como a pobreza, a miséria e a guerra que mais recentemente encarnam as narrativas de uma série de filmes realísticos, nem sempre foi realizada com a mesma significação que se encontra hoje. Nos filmes com crianças, das primeiras décadas do cinema narrativo, questões como o abandono e o medo estavam presentes, mas não eram colocadas no centro do debate. Monleón destaca que as preocupações com temas envolvendo a criança mudaram a partir da Segunda Guerra, depois que “as fotos das crianças judias nos campos de concentração alemães haviam corrido o mundo inteiro” e causado uma grande impressão nas pessoas. “A partir de então o cinema se acercou com maior realismo do tema da infância”. (MONLEÓN, 1980, p. 10).
De fato, as ficções cinematográficas constroem um mundo fora do domínio do real, com a capacidade de fazer emergir histórias de vida e dá-las a conhecer sem fronteiras, histórias que têm a ver com o tempo e o espaço e que se modificam com
o tempo e no espaço em que acontecem. Nesta perspectiva, é notável que a imagem da infância no cinema mudou no decorrer do tempo, não só na forma de criar enredos em que a infância tenha lugar, mas na maneira como os cineastas passaram a ver e a representar as crianças.
Apesar disso, assinala Truffaut, as obras-primas dedicadas à infância, “na literatura ou no cinema, podem ser contadas nos dedos”, e:
Embora, muitas vezes excelentes e constituindo entretenimento de qualidade, não eram capazes de enriquecer nosso conhecimento da infância, arriscando-se inclusive a dar ao público uma ideia falsa da infância; eram muitas vezes irreais, pois se dirigiam a um público juvenil ao qual se queria infundir otimismo. (TRUFFAUT, 2006, p. 35).
A partir do cinema se pode conhecer milhares de rostos infantis em torno do planeta, suas culturas e formas de vida, suas brincadeiras e sofrimentos, seus comportamentos e práticas educativas, as formas como são inseridas na sociedade e na família. Muitos são os meios que anunciam a situação das crianças no mundo, como, por exemplo, as fotografias de Sebastião Salgado31, que são impactantes, os
relatórios da UNESCO32 sobre a infância, que têm causado grande constrangimento,
mas nenhuma delas com tanta realeza e com tanta repercussão como o cinema. Comparando um relatório da UNESCO, “Enfants sans foyer” de 1948 que traz imagens impressionantes de crianças em estado de vulnerabilidade em várias partes do mundo, vê-se que a realidade não mudou muito. O relatório da UNICEF33 de 2005
apresenta as mesmas mazelas. São quase sessenta anos e os dados sobre o número de crianças excluídas das escolas que vivem nas ruas sendo exploradas sexualmente e pelo trabalho precoce, em situação de prostituição e delinquência, culturalmente privadas e carentes são chocantes, o que levou a própria UNICEF, juntamente com a WFP34 e com o apoio do governo italiano, a patrocinar o filme “As
crianças invisíveis”35 (All the invisible children, Mehdi Charef et all, Itália, 2005). Este
31
Sebastião Salgado é representante especial da UNICEF, reconhecido mundialmente por fotografar pessoas excluidas principalmente crianças. Vale citar alguns de seus álbuns: “Retratos de crianças
do êxodo” publicado pela Companhia das letras (2000) e “O Berço da desigualdade” juntamente com
Cristovam Buarque, publicado pela Unesco (2005). 32
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Organização das Nações Unidas
para a educação, a ciência e a cultura). 33
United Nations Children's Fund (Fundo das Nações Unidas para a Infância).
34
World Food Programme (Programa mundial de alimentos).
35
Este filme havia sido selecionado para o corpus da Tese, mas depois foi retirado porque verificou-se que ele não se enquadrava no critério definido de se trabalhar com filmes comerciais e ganhadores de prêmios.
filme se compõe de curtas-metragens de sete países, (África do Sul, Brasil, China, Estados Unidos, Itália, Inglaterra e Sérvia Montenegro) mostrando a vulnerabilidade de como vivem muitas crianças.
Mas será que o cinema quer mostrar exatamente a realidade? Será que, como instrumento que capta imagens pelo olhar de um homem/câmera (cameraman), o que se vê não é o que é dado a ver? É bem provável que o que se vê na grande tela seja uma trama construída em cenas e quadros da realidade e da ilusão que chega editada na forma de arte, sem que haja, aí, “a desconfiança de que algo se interpõe ente a pintura e o pintor, e a verificação decepcionada de que esse obstáculo interposto... é a palavra”. (Motta, 2004, p. 48); discursos imagéticos endereçados pela ideologia e cultura de determinada produtora, de um diretor, para um determinado público de um determinado país e continente e para um determinado fim.
Nesta perspectiva, cede-se à desconfiança de que as imagens em um filme não são prospectos da realidade, mas uma tela do parecer arquitetada por um consenso ideológico que as faz (re)apresentarem-se como são, mais bonitas ou mais feias do que aquilo que se conhece bem. A concepção de um filme carrega mais que um roteiro construído com base em eventos reais ou imaginários; a concepção de um filme envolve sensibilidade tanto do escritor do script quanto do diretor e dos actantes que assumem para si a história de outros.
Furtado vai mais longe ao dizer que:
À concepção do filme como suporte técnico para a fixação da realidade visível e tangível, condenando-o à “monografia das coisas” na sua vocação documental, vem somar-se outra: a do cinema de ficção como uma arte essencialmente realista, uma arte ilustrativa do mundo e da ciência. (FURTADO, 1999, p. 1).
Se a vocação inicial do cinema era a de “retratar” a realidade, bem se vê que avançou muito ou adquiriu outros dons: resgatar, recompor, recriar outras histórias e se fazer refletir sobre os acontecimentos da realidade. Esta função social do cinema leva a “contrapor as teorias e práticas que propugnam pela natureza essencialmente realista do filme e aquelas que o consideram um discurso feito de imagens, um fato de linguagem, algo construído, fabricado, manipulável e calculável, um artifício que
transtorna os modos tradicionais de representação e percepção”. (FURTADO, 1999, p. 1).
São as imagens do cinema que transportam os espectadores para outros lugares e os fazem conhecer crianças destes lugares, embora as crianças que se veem nos filmes sejam escolhidas pelo adulto que, revestidas em uma personagem, representam uma história que se passa primeiro no desejo do adulto. O que a criança fala não é o que gostaria, pois ali desempenha um papel que não é o seu, de tal sorte que a espontaneidade própria das crianças também é emprestada às personagens que vivem na tela, e isto nem sempre se aproxima de quem ela é, ou de quem são. Por isso é que é difícil representar a infância em qualquer circunstância.
Corrêa e Rosendhl dizem que a imagem fílmica não é uma reprodução da realidade, e justificam que:
Diferentemente dos primeiro entusiastas do cinema no século XX, os teóricos contemporâneos reconhecem agora que o cinema não reflete a realidade, mas imagens. As imagens fílmicas podem se parecer com o “algo” que elas representam, mas não são o “algo”. Elas têm apenas uma relação icônica, de indexação e/ou simbolização com o que quer que representem. (CORRÊA e ROSENDAHL, 2009, p. 84).
A riqueza do cinema é tanto maior por isso mesmo, pela capacidade que tem de permitir que se capte a ideologia que compõe determinado filme, imagens e enredos, por colocar o indivíduo frente a frente com coisas passadas, presentes e futuras, sem poupá-lo do choque provocado pela verossimilhança contida nelas, mesmo sabendo que:
Logo ficou evidente que tanto as câmeras fotográficas como as cinematográficas, não proporcionavam o registro objetivo da realidade, uma vez que as imagens produzidas eram o resultado de escolhas feitas pelos fotógrafos e cineastas e que tais escolhas era condicionadas por seus interesses, suas crenças, seus valores, seus preconceitos e convenções de sua época. Nestas condições, “contaminadas pela subjetividade”. (LEITE, 2003, p. 16).
O que está em jogo, entretanto, não é a veracidade/realidade de um filme. Por isso têm-se filmes de diferentes gêneros, com diferentes propostas, assim como os documentários que fazem crescer o estilo “cinema verdade”. O que está em jogo são
as possibilidades que o cinema traz à partir da escolha deste ou daquele filme por sua narrativa e para que fim. Porque o cinema, dizem Teixeira e Lopes, “participa da história não só como técnica, mas também como arte e ideologia. Ele cria ficção e realidades históricas e produz memória. É ele um registro que implica mais que uma maneira de filmar, por ser uma maneira de reconstruir, de recriar a vida, podendo dela extrair-se tudo o que se quiser”. (2003, p. 10).
Então quando se lida com imagens, torna-se especialmente evidente que não estamos lidando apenas com objeto ou o conceito que representam, mas também com o modo em que estão sendo representados. Turner (1997, p. 53) lembra que “a representação visual também possui uma ‘linguagem’, conjuntos de códigos e convenções usados pelo espectador para que tenha sentido aquilo que ele vê. As imagens chegam até nós já como mensagens ‘codificadas’, já representadas como algo significativo em vários modos. Uma das tarefas da análise do cinema é descobrir como isso é feito, seja em cada filme particularmente, seja no geral”.
Neste capítulo, avançam as discussões acerca das ideologias e das representações que circulam no cinema; da tarefa de assistir e analisar um filme que geralmente vem carregada de subjetividade; da realidade que se contrapõe à naturalização do olhar através do filme “O Balão Branco” com a intenção de abstrair os efeitos de realidade nas representações da infância.
4.1 – Representação e Ideologia no Cinema.
Por representação entende-se, literalmente, a substituição de uma coisa por outra, isto é, quando algo real pode ser vislumbrando a partir de um outro simbólico, ou seja, um símbolo, objeto simbólico ou conceito que ganha significados pelos discursos veiculados culturalmente, de modo que a relação criada entre o objeto e aquilo que o represente torna-se inseparável. Santaella e Nöth (2008, p. 15) adiantam que o conceito de representação tem sido um conceito chave da semiótica desde a escolástica medieval, na qual este se referia, de maneira geral, a signos, símbolos, imagens e a várias formas de substituição. Hoje, o conceito se encontra no centro da teoria da ciência cognitiva, que trata de temas como representação analógica, digital, proposicional, cognitiva ou, de maneira geral, representação mental.
Fica fácil entender a formulação conceitual de representação quando se reporta aos discursos, símbolos e objetos simbólicos utilizados pelas religiões para representarem fatos históricos do cristianismo. Certas simbologias e dogmas, como, por exemplo, o terço, na Igreja Católica, foram tão fortemente absorvidas que a simples visualização já remete à representação mental de uma ideia concebida, no caso do terço, à Virgem Maria.
A representação pode se dar através de objetos dotados de valor simbólico ou de palavras. Para Arnao:
O conceito de representação leva à reflexão sobre aquilo que está sendo representado, isto é, se são palavras ou coisas. A distinção entre representação de palavras e representação de coisa aparece pela primeira vez na produção de Freud, em 1891, quando ainda não havia condições para o surgimento da psicanálise, e foi reintroduzida em 1915 na metapsicologia. (ARNAO, 2008, p. 01).
A autora continua dizendo que a noção de representação teve relevância central em diferentes momentos da história da filosofia e através de problemas de diferentes naturezas. “A noção de representação tem sido empregada, em termos gerais, para designar a forma sob a qual algo se apresenta, como distinta da simples apresentação de alguma coisa; enquanto tinha a ver com uma atitude cognoscitiva, a dita noção se referia à maneira segundo a qual um sujeito, ou um meio de representação, capta algo que se lhe apresenta”. (ARNAO, 2008, p. 02).
Diante do exposto, pode-se entender que, se um sujeito pode captar o que lhe é apresentado de forma audível ou visível, o que faz com que possa conceber a imagem construída mentalmente são os seus subsunçores, isto é, os conceitos anteriormente formulados sobre determinadas coisas. Por isso o conteúdo da representação não é igual para todos os sujeitos. Há, portanto, um “eu” pairando sobre a representação das coisas e este “eu” é o que dá ênfase e valor a umas coisas mais que a outras. O filme “Quem quer ser Milionário” (Slumdog Millionaire, Danny Boyepor, EUA/Reino Unido, 2008) ilustra bem esta questão, pois sempre diante de uma pergunta de conhecimento geral o jovem recorria a seu tempo de criança e às coisas que deixaram significados em sua vida.
O olhar sobre o mundo, assim como para as pessoas, é um olhar construído e estrategicamente orientado por um eu poderoso e, sem dúvida, as mídias, todas elas, são detentoras deste “eu-poder”. Segundo Arnao (2008, p. 03) Freud adere a
essa visão de mundo, segundo a qual “o conteúdo das representações depende do mundo externo à mente que apreende os ditos conteúdos, para logo tomar distância, gerando uma teoria das representações cujos conteúdos não dependem de uma referencialidade à maneira de uma causalidade externa à realidade psíquica, nem da relação cognoscitiva da mente com o mundo”.
Para Chartier, entretanto, há um problema em perceber o mundo como representação, porque:
[...] modelado através das séries de discursos que o apreendem e o estruturam, conduz obrigatoriamente a uma reflexão sobre o modo como uma figuração desse tipo pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que dão a ver e pensar o real. (CHARTIER, 1990, p. 23/24).
As representações atuam ideologicamente, uma vez que carregam os valores identitários da cultura representada e, portanto, o que se representa são os conhecimentos adquiridos, os valores admitidos, os comportamentos assumidos por um grupo e distribuídos a todos os membros de uma mesma sociedade, de maneira que as representações são criadas a partir de outras já existentes. E, assim, segundo Raddatz e Morigi (2007, p. 99), “O processo se repete, mas nunca da mesma maneira, pois os olhares sobre a realidade estão sempre relacionados à própria história de vida e às experiências dos sujeitos”.
Sem dúvida as experiências dos sujeitos são aquilo que os ajudam a construir as concepções que vão delineando as formas de ver e de representar o mundo, mas estas experiências não são totalmente objetivas. Elas sofrem a influência da singularidade de cada sujeito e dos seus sentimentos, assim como dos meios que as processam, de maneira que um objeto pode ter um valor representativo para um e diferente para outro – por isso nunca há uma só forma de ver e representar. O filme “A Guerra dos Botões” (La Guerre des Boutons, Ives Robert, França, 1962) mostra como as crianças apreendem o mundo adulto e tentam imitá-lo em toda a sua extensão.
Nesse sentido é que Raddatz e Morigi notam que as representações, além de trilharem caminhos visualmente concretos, como o factual e o real, andam junto com o afeto, os desejos e os objetivos. De maneira que “os sentidos não são construídos do nada. Há sempre uma ou mais origens para uma ideia. Existem tantas
representações quantos sujeitos existirem e é nesse domínio que reside a complexidade da construção dos sentidos nas representações”. E acrescentam que:
As representações podem ser compreendidas como formas de conhecimento ou até mesmo como produtos de conhecimentos socialmente distribuídos e que servem aos agentes sociais como um meio de sociabilidade entre eles. [...]. As representações midiáticas são frutos de outras representações dos indivíduos que as criaram e são absorvidas de modo diferente pelos indivíduos que as recebem, porque elas fazem parte da instituição social do indivíduo e da própria psique, portanto, carregam sua história, sua vida, seu imaginário e o seu inconsciente. (RADDATZ e MORIGI, 2007, p. 102).
De fato, pois ninguém está isento de deixar-se conduzir por um texto, por uma obra de arte, uma narrativa fílmica. Esta, mais do que as outras, leva à estesia porque se apresenta numa intersemiose de imagens e sons bem articulada que envolve emotivamente sem dar tempo de sair do plano da ilusão a que o espectador fora levado. Mas é com esta tessitura que o cinema constrói suas narrativas e faz conhecer histórias e mundos que, de outra forma, não se teria acesso, embora seja um conhecimento mediado pelo olhar do outro.
Raddatz e Morigi adiantam que “a linguagem é o elemento básico que permite fazer circularem as representações e os sentidos nos meios de comunicação, os quais influem na construção da realidade ou das representações que se recriam a partir dela” (2007, p. 105). Ora, se as representações se recriam, é bem provável que as imagens da infância sofram variações significativas entre um plano e outro, entre um olhar e outro, entre um meio de representação e outro, pois, seguindo os autores:
A mídia utiliza-se de algumas estratégias comunicativas para evidenciar o sentido das representações que recria sobre a infância. Primeiro, recria a teia de comunicação entre o meio e os receptores, ou seja, faz com que a realidade que é produzida seja sedutora para os indivíduos e relevante dentro do conjunto da vida social. Depois faz a seleção temática e a sequente edição e editoração, em que se dedica a definir o que será veiculado e como o conteúdo selecionado vai ganhando importância para a audiência. Desse modo, pode reforçar ideias ou concepções que estão vigorando ou então criar possibilidades de debate sobre questões que interessam à sociedade, como a infância e a adolescência, por exemplo.