A ênfase que a narrativa transmediática confere ao plano da história na sua formulação modal, enquanto mundo possível da narrativa, não invalida a análise das suas estratégias discursivas. Utilizamos aqui o termo discurso na sua definição mais elementar, tomando como
referência o tempo de discurso de Gérard Genette (1995) e reduzindo-o à representação linear de um plot, ou seja, à manifestação linear de um discurso enquanto sequência organizada de ações e acontecimentos.
Conforme argumentámos em capítulos anteriores, a utilização do conceito de discurso fora das teorias linguísticas da narrativa tem sido amplamente refutada, nomeadamente o seu transporte para o cinema e para as artes visuais. Porém, a organização sequencial e predeterminada de ações e eventos que, apesar de decorrer da cronologia da história, não coincide necessariamente com esta, é subjacente a todas as narrativas lineares. David Bordwell (1992), por exemplo, que é insuspeito de ser um defensor da aplicação de pressupostos linguísticos ao campo da narrativa cinematográfica, admite o vinculo extremo do cinema à linearidade, realçando que este controla plenamente o ritmo e a sequência da representação (p. 74). Tal como abordámos em capítulos anteriores, a manifestação linear de um discurso e a forma como este conjuga a lógica narrativa assumem uma importância concêntrica nos textos lineares, independentemente do meio e da especificidade do seu código, e, consequentemente, na própria narratologia.
O transporte do conceito de discurso, ou mesmo o reconhecimento de uma superfície textual linear em alguns formatos narrativos dos novos meios, revela-se assaz mais problemático, na medida em que estes não pugnam pela linearidade, mas antes pela variabilidade e modularidade. A narrativa transmediática, enquanto produto da convergência de meios, perfilha também esta abordagem irrequieta e contraditória à linearidade discursiva. Por outro lado, a análise das modalidades discursivas que a narrativa transmediática comporta é largamente afetada pela indefinição e instabilidade que ainda enfermam estes sistemas narrativos, permitindo o reconhecimento de modelos discursivos característicos dos novos meios e, simultaneamente, a persistência da representação linear que caracteriza os anteriores paradigmas mediáticos. O estudo de modelos discursivos transmediáticos sustenta assim teorias distintas, além de exigir uma articulação cuidadosa com o plano das indústrias culturais, em que estes são experimentados e produzidos.
À semelhança do que sucede no plano do mundo narrativo, a análise do discurso transmediático requer a utilização de ferramentas e categorias desenvolvidas em âmbitos mais vastos, como a narrativa interativa ou a ficção hipertextual, ainda que estes sejam fenómenos distintos e nem sempre coincidentes. As perspetivas ancoradas na semiótica, como é o caso de Christy Dena (2009), concentram-se, sobretudo, na lógica transmodal e no processo de produção de sentido, realçando a multiplicidade de modalidades discursivas que estes sistemas aparentemente comportam. Marie-Laure Ryan (2001), referindo-se especificamente à narrativa interativa, esquematiza as múltiplas disposições discursivas que este tipo de textos podem congregar e, consequentemente, as interações possíveis do utilizador com o mundo narrativo. Algumas análises vinculadas a outras disciplinas permitem reconhecer princípios de linearidade, a articulação de combinações lineares (Long, 2007) ou
mesmo sugerir a revitalização de modelos morfológicos emanados do conto e da saga (Giovagnoli, 2011). Ao longo deste capítulo procuraremos identificar e classificar as várias estratégias discursivas transmediáticas, bem como as diferentes teorias que as fundamentam, atestando as dificuldades que enfermam o desenvolvimento de análises conclusivas num campo insuficientemente definido e ainda relativamente instável.
Através de Matrix, Henry Jenkins (2006) esboça aquilo que podemos apelidar de teoria dos pontos de entrada. O autor pretende que as narrativas transmediáticas se caracterizam precisamente por promoverem a constituição de múltiplos pontos de entrada no mundo narrativo, ou, numa perspetiva mais instrumental, no franchising. No caso de Matrix, Jenkins conclui que cada composição é “construída com base nas que a precedem, ao mesmo tempo que oferece novos pontos de entrada” (p. 95), considerando que uma das singularidades da narrativa transmediática reside precisamente nesta aproximação ao seu público potencial, articulando os apelos e expectativas de cada segmento da audiência no processo de expansão da narrativa. O autor (2007) confere bastante importância à relação entre a multiplicidade de pontos de entrada e esta audiência segmentada, ilustrando-a com diversos exemplos, como a novela gráfica que narra o casamento de Homem-Aranha, que Jenkins atribui a uma estratégia declarada para atrair o público feminino para o mundo narrativo da Marvel Comics. Geoffrey Long (2007) partilha do ponto de vista de Jenkins e realça a utilização estratégica do desenvolvimento de múltiplos pontos de entrada como decorrente da ontologia do utilizador. Um jogador pode assim ser iniciado num mundo narrativo através de um videojogo, enquanto um cinéfilo preferirá uma composição fílmica. Long recorre a Matrix como exemplo, enfatizando as possibilidades estratégicas da inclusão de videojogos, filmes e curtas- metragens num sistema narrativo como forma de maximizar o seu público potencial (p. 15). O autor oferece uma representação gráfica modelo da narrativa transmediática (FIGURA 1) que sugere uma relação estreita entre todas as composições que a integram e a ausência de linearidade discursiva.
O utilizador poderia assim ser introduzido na narrativa através de diferentes composições e navegar livremente entre estas, reconstituindo o mundo narrativo e as histórias que o habitam ao longo de um percurso determinado pelo próprio, ou, pelo contrário, decidir não seguir as pistas migratórias que o conduziriam a outras composições:
Apesar de cada componente poder ser experimentado individualmente, todos eles existem claramente em relação uns com os outros na história transmediática geral. Em termos teóricos, um membro da audiência pode consumir somente os jogos, os filmes ou os comics, No entanto, a relação entre estes produtos demonstra que experimentar os outros formatos de media irá melhorar a experiência total. (pp. 15- 16)
Esta afirmação de Long, que se baseia nas análises e conclusões de Henry Jenkins, advoga precisamente a autonomia de cada composição, tanto em termos de acesso como de interpretação. Tal como vimos em capítulos anteriores, este é precisamente um dos aspetos mais polémicos da definição original de narrativa transmediática, contestado, por exemplo, por Christy Dena (2004, 2009). Long compara precisamente a sua representação gráfica de uma narrativa transmediática com o modelo sugerido por Dena (FIGURA 2), que o autor classifica de transficção, confrontando a multi-linearidade da primeira com a linearidade da segunda, em que a interpretação não é autónoma mas derivativa de uma composição anterior. Ainda assim, o autor concede que a transficção de Dena pode ser considerada uma sub-classe da narrativa transmediática, admitindo que esta possa assentar exclusivamente em composições autónomas (p. 18).
FIGURA 2 – Modelo descritivo da transficção segundo Long (2007, p. 18)
A abordagem de Jenkins e Long, ancorada na autonomia interpretativa de cada composição e no seu potencial para funcionar como ponto de entrada na narrativa, pode levar à conclusão equívoca de que estes autores reconhecem a estrutura narrativa transmediática como um
rizoma. No entanto, ao contrário do que habitualmente sucede no âmbito da narratologia, as análises centradas na teoria dos meios tendem a integrar também as condicionantes ao processo de produção, receção e difusão de um texto, não se restringindo aos significados monológicos que o texto configura ou, tão pouco, à variabilidade do processo de produção de sentido. Jenkins fala sobretudo no estabelecimento de sinergias e franchisings (p.106), não deixando de reconhecer a importância do filme Matrix como texto inaugural do mundo narrativo e dos seus autores como arquitetos, mesmo que não assinem a autoria de todas as composições que constituem a narrativa transmediática. Numa perspetiva ancorada no
franchising, é natural que a narrativa transmediática espelhe mais a ordenação hierárquica
subjacente ao ecossistema mediático e às indústrias culturais do que as propriedades rizomáticas que esta modalidade narrativa pode comportar.
Ao contrário da narrativa transmediática, que só recentemente logrou atingir algum tipo de autonomia disciplinar, os discursos variantes, que não presumem a imposição da linearidade e admitem o papel do utilizador na construção do discurso narrativo, são um tema recorrente em algumas teorias literárias pós-modernas e, com o advento do digital, adquiriram uma enorme centralidade.