Por fim, a estratégia de desenvolvimento de mundos narrativos transmediáticos assenta em dois princípios basilares e que regulam a própria construção destes sistemas narrativos: coesão e cânone. Não deixámos estes princípios para último por os considerarmos secundários ou irrelevantes. Pelo contrário, se algumas das características e propriedades que regulam a utilização e construção de mundos narrativos que aqui apresentámos são comuns a vários processos de transmediação, como a adaptação ou a transficção, o vinculo à coesão e ao cânone é uma exigência intrínseca ao processo de narração transmediático. A transdução expansiva de Doležel (1998), à qual a narrativa transmediática está formalmente filiada, distingue-se precisamente por prescrever a submissão a um mundo narrativo possível e não o seu transporte cronotópico ou inversão.
A inclusão de composições num mundo narrativo transmediático depende então do escrupuloso cumprimento de determinadas condições e da aceitação de um conjunto de restrições que determinam as proposições narrativas possíveis que o mundo narrativo admite.
Tal como abordámos em capítulos anteriores, a narração transmediática define-se por critérios exclusivamente narrativos e pela especificidade do vínculo de cada uma das composições que a integra a um dado mundo narrativo. Neste sentido, estes sistemas narrativos prescrevem um mundo possível, o que não significa necessariamente que este seja realista, mas antes que possui uma proximidade variável em relação ao real. O mundo possível é um modelo teórico proveniente da filosofia analítica e que tem sido desenvolvido por diversos autores, como o já citado Doležel (1989), Pavel (1986) e Marie-Laure Ryan (1991, 2014), para descrever as propriedades e leis que regulam e estabelecem um determinado mundo narrativo, independentemente da sua proximidade com a realidade física:
os mundos possíveis podem ser mais ou menos próximos do mundo real. Por exemplo, os mundos da ficção realista estão mais próximos, porque respeitam as leis do mundo real; e os mundos dos contos fantásticos são remotos, porque são governados por leis diferentes. Mas eles ainda são possíveis, porque respeitam as leis da lógica. Tão logo quanto essas leis são mantidas, um mundo mantém algum tipo de conexão com o mundo real. (Ryan, 2014, p.6)
A impossibilidade de um mundo narrativo residiria então na existência de contradições proposicionais que refutem a própria lógica do mundo narrativo. A autora identifica algumas formas que a impossibilidade pode assumir num mundo narrativo, realçando que os leitores de ficção possuem uma visão mais ampla das possibilidades estilísticas de um mundo impossível do que os estudiosos da lógica, que tendem a considerar “que um texto que viole as leis da lógica não constitui um mundo” (p. 7). Ryan analisa diversas utilizações da impossibilidade como artifício e recurso estilístico, como a presença de contradições num texto, a impossibilidade ontológica de uma personagem se reconhecer como ficcional ou o espaço impossível ao estilo de M.C. Esher. A autora refere-se também ao texto impossível, citando Jorge Luís Borges, e, acrescentamos nós, espelhando a ampla utilização deste artifício no realismo mágico sul-americano, os Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Márquez, que viola constantemente os princípios lógicos em que assenta, ou mesmo aqueles que vai progressivamente estabelecendo no decurso da obra. A autora considera esta impossibilidade, e a forma como o leitor consegue aceitar um mundo que carece de lógica interna ao mesmo tempo que está consciente da sua impossibilidade, como a ilusão de uma “experiência estética lúcida” (p. 19).
Esta utilização estética ou transgressora da impossibilidade está presente numa série de práticas literárias pós-modernas e subjacente ao conceito de cinema disnarrativo, um termo criado pelo escritor e cineasta Alain Robbe-Grillet que pretende contrariar o primado das convenções narrativas clássicas. A disnarrativa pode ser compreendida como uma estratégia que, segundo Fátima Chinita (2013), rompe com a causalidade, questiona as convenções da representação cronológica e resiste à produção de sentido imediato (p. 11). Neste sentido, a disnarratividade também postula um mundo narrativo impossível, povoado por contradições e paradoxos, que faz do indecifrável uma estratégia textual e um programa doutrinário.
Apresentámos aqui algumas das abordagens que a impossibilidade de um mundo narrativo comporta, seja como ilusão estilística, transgressão ou pressuposto doutrinário. Porém, a definição de mundo narrativo num contexto narrativo transmediático remete mais para analítica que para a estética, resumindo-se à sua formulação lógica, em que um elemento narrativo que contrarie as propriedades e leis do mundo narrativo é necessariamente excluído do mundo possível.
É com o propósito de enfatizar a especificidade do processo de construção de mundos narrativos transmediáticos que Geoffrey Long (2007) proclama que o primeiro passo para o reconhecimento da estética da narração transmediática é a aceitação que cada composição de uma narrativa transmediática é concebida para integrar ou estabelecer um cânone. (p.40). Long inspira-se em Jenkins, que atribui o insucesso crítico e artístico da generalidade dos
franchisings ao seu descomprometimento face ao cânone da narrativa que pretendiam
representar. No glossário de Convergence Culture: Where Old and New Media Colide (2006), Jenkins define cânone como o “grupo de textos que a audiência assume como componentes legítimos de um media franchise” (p.281) e sobre os quais os utilizadores da narrativa formulam ou testam hipóteses. Para o autor, a relevância de Matrix no próprio estabelecimento da definição de narrativa transmediática reside precisamente nas propriedades canónicas do seu mundo narrativo e na forma como todas as composições estão vinculadas a ele.
A narrativa transmediática presume então a coesão do mundo narrativo, com as composições que o integram a prescreverem o mesmo mundo possível. Tal não significa necessariamente a existência de elementos de explícitos de continuidade entre as várias composições. Jenkins (2011), opõe mesmo duas estratégias distintas na narração transmediática, a continuidade e a multiplicidade. Se a primeira presume o reforço de técnicas que garantam a continuidade narrativa no âmbito da relação intercomposicional, a segunda remete para a multiplicidade de histórias que um mundo narrativo pode comportar.
Apesar da narrativa transmediática exigir invariavelmente o estabelecimento de um cânone, alguns autores têm realçado que as práticas transmediáticas nem sempre se adequam aos rigores normativos que as propriedades canónicas exigem. Long (ibid.), por exemplo, conclui que os defeitos que enfermam a coesão do mundo narrativo de Star Wars derivam da instabilidade do cânone que, ao longo dos anos, condenou algumas composições outrora canónicas a mundos narrativos paralelos, deixando por isso de habitar o mundo possível representado na narrativa cinematográfica. O autor ilustra esta instabilidade através do romance Star Wars, que foi despromovido do cânone após a estreia do filme Star Wars
Episódio I: A Ameaça Fantasma (1999), e que representava ações e eventos que contrariavam
diretamente o romance (p.37). É por este motivo que Long conclui que o cânone de Star Wars
responsável pelo franchise” (p.38), contrapondo-o à coesão intercomposicional que caracteriza Matrix.
As particularidades do processo de produção transmediático parecem assim realçar a própria instabilidade destas estratégias narrativas. Smith (2009) assinala que muitas das composições transmediáticas associadas a séries televisivas produzem textos apócrifos, que utilizam os existentes e eventos do mundo narrativo para construírem versões alternativas ou que contrariem o seu cânone. O autor atribui esta indefinição a características intrínsecas ao processo de produção, como a ausência de um arquiteto narrativo, o descomprometimento dos produtores em relação ao carácter vinculativo destas composições e a ausência de articulação entre os autores de composições primárias, e com propósitos declaradamente narrativos, e aqueles que produzem textos classificados como ferramentas promocionais, mesmo que veiculem proposições narrativas (pp.34-35). Recentemente, o próprio Jenkins (2011) tem sugerido que a multiplicidade, que opõe à continuidade, pode ser compreendida de uma forma abrangente, admitindo que as dificuldade na articulação entre diferentes criadores e a própria irrequietude do utilizador permitam que “as mesmas personagens e histórias sejam contadas de uma forma radicalmente diferente”44. Apesar de Jenkins utilizar
este argumento para justificar a distinção entre textos canónicos e aqueles que são produzidos por fãs, esta análise sugere um distanciamento dos pressupostos narrativistas em que assentava a sua definição de narrativa transmediática e uma aproximação à lógica instrumental da mercadoria intertextual.
De nossa parte, e como já dissemos em capítulos anteriores, vinculamos a narrativa transmediática à fragmentação e à representação transmodal de um mundo narrativo possível e, consequentemente, coeso, em que as composições que o integram constituem ou refletem o cânone da narrativa. Admitimos, tal como Long e Smith, que este é um processo de narração instável e que o estabelecimento de mundos narrativos transmediáticos pode ser limitado e condicionado por diversos factores. Neste sentido, parece-nos adequado o juízo proferido por Long (2007) sobre a validade de uma composição transmediática:
Se o hipertexto é canónico, se mantém as características do mundo, ao mesmo tempo que responde a algumas das suas questões e suscita outras, então poderemos concluir que a expansão enriquece a nossa experiência do hipotexto e deu um contributo valioso ao franchising. (p. 76)
A análise do mundo narrativo transmediático como um mundo possível promove assim uma ampliação e deslocação da sua utilização corrente na narratologia, ancorada mais no reconhecimento das proximidades entre o mundo do texto e a realidade física que na coesão intercomposicional. Em relação à teoria dos mundos possíveis da ficção, Marie-Laure Ryan (1991), por exemplo, enuncia o princípio da minimal departure, que pretende que estes mundos narrativos devem ser compreendidos como idênticos ao mundo real, salvo quando
essa semelhança é invocada no próprio texto ou derivativa das convenções de género em que este opera (p. 51). Este principio, que deriva dos argumentos da teoria dos mundos possíveis da filosofia analítica, está patente, ainda que com uma formulação diferente, em autores como Doležel (1989) e Thomas Pavel (1986). Werner Wolf (2009) também se debruça sobre as afinidades entre o mundo da ficção e a realidade física, reconhecendo nestas os alicerces de uma estética da ilusão, que se manifesta numa série de princípios que permitem a imersão do leitor, bem como a coesão da representação e a sua familiaridade. É neste sentido que Wolf assinala a hetero-reflexividade característica da literatura realista como um produto da necessidade de sugerir que os artefactos que sustentam a ilusão, como as personagens, os objetos e os elementos cenográficas ficcionais existem para além do texto (p. 151). De nossa parte, argumentamos que a abordagem transmediática desloca a análise do mundo narrativo possível para o seu próprio interior, para as estratégias de verosimilhança e representação transmodal que este postula, remetendo para uma dimensão inter-reflexiva.
Se a análise das estratégias de hetero-reflexividade e o principio da minimal departure se revelam fundamentais na compreensão da dimensão semio-narratológica da narrativa transmediática, como Dena (2009) demonstra através do estudo das estratégias de projeção e representação de mundos narrativos transmediáticos na realidade física, uma abordagem mais narrativista remete necessariamente para os princípios de coerência interna que sustentam a sua representação transmodal. O processo de desenvolvimento de narrativas transmediáticas, que é tendencialmente colaborativo, e a própria narrativa expansiva comportam necessariamente esta dupla dimensão interpretativa. Em Os Limites da Interpretação (1992), Umberto Eco define a interpretação como o produto da pesquisa de três modalidades distintas: intentio auctoris , intentio operis e intentio lectoris (p. 38). A primeira designa a intenção literal e textual do autor, a segunda a sua presumida intenção conjuntural e a terceira a conjetura interpretativa do leitor, que articula a coerência do texto e a coerência textual. Os criadores de expansões narrativas também procuram nos textos antecessores as restrições às proposições narrativas que podem ser produzidas no mundo narrativo, bem como as propriedades e atributos que o discurso canónico prescreve ou exclui. Por outro lado, o criador procura também determinar em que medida a expansão é coerente com o mundo narrativo representado, se é gerada ou sugerida pelos textos canónicos ou, pelo contrário, se se encontra nos limites da sua interpretação literal. O processo de expansão de mundos narrativos coesos e canónicos representa assim uma intentio expansionista, que conjuga, simultaneamente, as competências textuais e os códigos culturais do autor com os significados inferidos a partir do mundo narrativo.