Entre as teorias que rejeitam a linearidade discursiva e postulam um leitor liberto das restrições formais impostas pelo autor, encontra-se o rizoma, marcado por princípios doutrinários que se traduzem na recusa de hierarquias funcionais e formais. Começaremos por este modelo discursivo não pela sua proximidade especial com a narrativa transmediática, mas, sobretudo, pela relevância que assume nos novos meios, ainda que muito contestada, e por se tratar de uma formulação extrema de discurso não linear.
O rizoma é frequentemente utilizado para descrever algumas experiências dos novos meios e, em particular, o modelo organizacional que a internet prescreve. Conforme vimos em capítulos anteriores, alguns autores do campo das novas narratologias, como Marie-Laure Ryan (2001a), ou até criadores de ficções interativas, como Yellow Less Douglas (2000), têm reivindicado o distanciamento em relação a algumas doutrinas pós-modernas, entre as quais se inclui o rizoma. Estes autores assinalam que a maior parte dos textos emanados dos meios digitais impõe limitações e restrições ao utilizador, pelo que não postulam a plena libertação do leitor e, apesar de reconhecerem a diluição formal entre autor e utilizador, reivindicam para o primeiro o estatuto de criador omnisciente, omnipresente e omnipotente do sistema textual, que permite, configura e regula a participação do utilizador no texto. Ainda assim, a presunção de que as narrativas transmediáticas não possuem linearidade discursiva, ou que qualquer composição pode ser entendida como ponto de entrada na narrativa e interpretada de forma autónoma, obriga-nos a inquirir as suas propriedades rizomáticas.
O conceito de rizoma foi adaptado a partir da botânica por Gilles Deleuze e Felix Guattari (1987) para designar uma estrutura sem principio e fim, hierarquia ou linearidade. Os vários elementos que constituem a estrutura associam-se através do estabelecimento de alianças, e não por pressupostos hierárquicos ou por princípios decorrentes da linearidade, como a causalidade ou a ordenação sequencial:
O rizoma não tem princípio ou fim; está sempre no meio, entre coisas, entre seres,
intermezzo. A árvore é filiação, mas o rizoma é aliança, unicamente aliança. A
árvore impõe o verbo "ser," mas a matéria do rizoma é a conjunção, "e. . . e.. . e. . ." Esta conjunção carrega a força necessária para abalar e desenraizar o verbo "ser." (p. 25)
Maria Eduarda da Silva (2013) utiliza-o a propósito daquilo que apelida de narrativas dinâmicas, que pretendem designar uma série de práticas interativas e cooperativas que assentam nas propriedades da internet. A autora identifica dois tipos de narrativas dinâmicas que têm por base a internet, as bionarrativas - estruturas infinitas em que o autor não exerce qualquer tipo de controlo - e as narrativas ecológicas - modalidade narrativa colaborativa que utiliza bases de dados ou ficheiros preexistentes (p. 385). Porém, estes conceitos extravasam largamente a narração transmediática. A bionarrativa passa por ser uma negação da própria narrativa transmediática, na medida em que não se presta a critérios de coesão e continuidade ou, tão pouco, prescreve princípios canónicos. Quanto à narrativa ecológica, embora pareça possuir algumas afinidades com os ARG, assenta na reutilização e está vinculada a doutrinas como o software livre ou ao que a autora apelida de posicionamento pro-comum (p. 429).
À semelhança do que sucede com uma parte significativa dos produtos narrativos dos novos meios, também a narrativa transmediática não se adequa a estes princípios doutrinários e, em alguns casos, pauta-se precisamente por os contrariar. Apesar da generalidade dos autores que operam no campo transmediático enfatizarem a participação do utilizador, em particular Jenkins (2006, 2011), Dena (2009) e Giovagnoli (2011), fazem questão de vincar a ideia de composição oficial, ou seja, da narrativa transmediática como um conjunto de composições canónicas ou vinculadas a um mundo narrativo que assenta em propriedades e atributos canónicos. Dena (Ibid.), por exemplo, distingue as narrativas transmediáticas da transficção e de outros formatos narrativos produzidos pelos fãs por as primeiras se empenharem na coesão do mundo narrativo e, por este motivo, resistirem ou condicionarem a utilização independente e não autorizada do mundo narrativo.(p. 117).
A emergência dos meios digitais permitiu a expansão da análise de sistemas discursivos não lineares para além dos princípios doutrinários e metafóricos da pós-modernidade, conferindo- lhes uma dimensão literal. A relevância da interatividade e, consequentemente, a proliferação de textos com modalidades discursivas variantes, em que o discurso depende da performance ou das opções do utilizador, tem permitido a identificação e classificação de textos não-lineares ou multi-lineares, bem como o estabelecimento de novas tipologias do
discurso. Porém, antes de procurarmos determinar quais destes modelos discursivos podem descrever de forma adequada a narratividade transmediática, teremos que esclarecer a própria dimensão interativa desta classe de narrativas.
O dilema central e que dificulta o transporte de modelos discursivos ancorados na interatividade para as narrativas transmediáticas, ou em que esta assuma centralidade na organização funcional e narrativa do texto, decorre dos níveis reduzidos de interatividade que estas comportam. Janet Murray em Hamlet on the Holodeck (1997) define a agência como “a satisfação em poder desempenhar ações carregadas de sentido e ver o resultado das nossas decisões e escolhas” (p. 126), realçando que esta não se define pela mera interação com o texto, mas sim pela promoção do utilizador a agente do discurso narrativo. Neste sentido, mesmo admitindo que algumas composições transmediáticas permitam a participação de um agente, a coesão do mundo narrativo impede que as suas decisões e escolhas se manifestem no discurso transmediático, restringindo-as à composição em que foram produzidas. A abordagem de Marie-Laure Ryan (2001a) à interatividade permite também expor o carácter residual que esta assume no âmbito da narração transmediática. A autora reconhece dois tipos de funções interativas do utilizador, a exploratória e a configurativa (p.65). A primeira, que remete para um utilizador que seleciona os caminhos narrativos que deseja seguir, pode ser transposta para a narrativa transmediática, enquanto a segunda, que prevê um utilizador capaz de reordenar ou mesmo adicionar elementos narrativos, está manifestamente ausente. Mesmo a função exploratória, que Ryan ilustra através de Rayuela de Julio Cortázar, encontra-se bastante condicionada nas narrativas transmediáticas, em que as escolhas do utilizador não implicam o estabelecimento de variantes da história ou até de histórias alternativas, mas a exploração de um mundo narrativo possível fechado e previamente determinado. Logo, quando Ryan afirma que a qualidade da interatividade depende da influência das ações e das escolhas do utilizador na representação, é legítimo, concluímos nós, que o nível de interatividade numa narrativa transmediática possa ser classificado como fraco ou mínimo.
A coesão do mundo narrativo impede que seja o utilizador a determinar o desfecho das ações e eventos, sob pena de este se transformar numa cacofonia em que a sua cronologia seria menos um cânone que uma variável, absolutamente dependente do utilizador e intrínseca à sua utilização do texto, como acontece em ficções hipertextuais ao estilo de Afternoon de Michael Joyce. Mesmo num videojogo, como em Enter the Matrix, as opções e escolhas do utilizador não possuem impacto no mundo narrativo transmediático ou visam realizar desfechos predeterminados, que funcionam como pistas migratórias para outros meios. Esta ideia da interatividade como uma escala, em que determinados textos podem ser mais ou menos interativos, está subjacente a diversos autores. Chris Crawford (2005), tal como abordámos em capítulos anteriores, coloca-a em confronto com a narratividade, admitindo que um texto extremamente interativo, que dependa em absoluto das decisões e adições do
utilizador para a sua construção, corresponda à negação do próprio modelo organizacional da narrativa. Ainda assim, a independência no acesso às diferentes composições de uma narrativa transmediática, seja como condição definidora do próprio sistema narrativo, como Jenkins pretende, ou estratégia de narração transmediática, conforme Dena defende e Long admite com algumas reservas, distingue-se claramente da literatura tradicional ou mesmo do cinema, que pugnam pela manifestação linear do discurso. Mesmo a identificação de mecanismos de linearidade discursiva entre duas ou mais composições não significa que a totalidade da narrativa configure o acesso não linear às várias composições que a integram. O modelo discursivo da narrativa transmediática encontra-se assim mais próximo da literatura pós-moderna que da variância discursiva que caracteriza a generalidade dos formatos narrativos dos novos meios ou mesmo muitos dos textos ergódicos. Ainda assim, a interpretação autónoma das composições que Jenkins defende, mesmo que a consideremos menos uma exigência formal que uma possibilidade ou uma prática convencional das estratégias narrativas transmediáticas, permite que a ausência de linearidade discursiva não seja gerada pelo texto ou pela performance, mas antes pela navegação do utilizador numa rede hipertextual. A não linearidade nas narrativas bifurcadas da pós-modernidade, pelo contrário, é gerada pelo próprio modelo de representação do texto, habitualmente regulada através de um paratexto e apostada em estabelecer ou demonstrar as várias narrativas que o texto pode integrar, e não a sua filiação num mundo narrativo que congregue uma pluralidade de textos.
Jill Walker em Fiction and Interaction: How clicking a mouse can make you part of a fictional
world (2003) apresenta um modelo descritivo da participação do utilizador em ambientes
narrativos que pode ser invocado para realçar a especificidade da narrativa transmediática, ainda que a autora não eleja estes sistemas narrativos como objetos de análise. Walker distingue dois modelos de interação — interno e externo — em dois planos distintos: história e discurso. A autora vincula a participação interna e externa do utilizador no plano da história aos conceitos de narrador homodiegético e heterodiegético de Gérard Genette, bem como ao nível intradiegético e extradiégético de Gerald Prince, apesar de admitir que esta identificação entre narrador, narratário e utilizador possa ser controversa (p. 102). Segundo a formulação de Genette, um narrador homodiegético, participa na história que está a ser narrada, enquanto o heterodiegético permanece externo a esta, ou seja, narra a história na terceira pessoa. Os níveis intradiegético e extradiegético, por sua vez, designam a posição do narrador em relação aquilo que é narrado. Estes dois níveis podem ser articulados na mesma narrativa, tal como Gerald Prince demonstra através de Mil e Uma Noites, em que o estratagema utilizado por Xerazade para escapar ao destino habitual das esposas do Sultão é entrecortado pelas múltiplas histórias que esta vai narrando, e em que narrador e narratário são claramente extradiegéticos.
Walker transporta estes dois níveis para os novos modelos narrativos sugerindo que o “utilizador é interno à história quando o narratário é interno à história e o utilizador é prontamente identificado com o narratário” (p.103). A posição de um utilizador interno à história é homodiegética, enquanto a do utilizador externo é heteródiegética. A autora assinala que nem todos os textos digitais configuram o mesmo tipo de participação interna, que, em algumas narrativas, se pode restringir a um narrador na segunda pessoa, que reconhece o leitor e se refere a ele45.
A narrativa transmediática aposta precisamente na sua natureza intercomposicional para ampliar a participação do utilizador e articular níveis diegéticos num sistema narrativo singular. O jogador de Enter The Matrix toma uma posição interna na história, assumindo o controlo de uma ou mais personagens, enquanto a sua participação na história do filme é declaradamente externa. Por outro lado, enquanto a série de televisão Twin Peaks e o filme
Twin Peaks: Os Últimos Sete Dias de Laura Palmer representam narradores externos à ação, o
diário de Laura Palmer apresenta um narrador homodiegético, que relata a sua própria experiência na primeira pessoa.
Quanto ao plano do discurso, Walker distingue também entre um utilizador interno e externo. O utilizador que participa internamente no discurso é aquele que configura ou adiciona algo à obra em que está envolvido (p. 107), independentemente da sua modalidade de participação no plano da história. Este modelo descritivo é inspirado em Espen Aarseth (1997) que distingue participação exploratória, construtiva e textónica (p. 64), classificadas por Walker como internas, e a interpretativa, que a autora equipara à participação externa no discurso. Ao sintetizar a tiplogia de Aarseth em duas categorias, Walker admite que a mera possibilidade de um utilizador explorar um mundo narrativo configura a sua participação interna do discurso. A propósito da narrativa digital Online Carol, a autora demonstra este grau mínimo do discurso do utilizador, realçando a multiplicidade de limitações formais e funcionais a que este se encontra sujeito:
Apesar do utilizador parecer interno ao discurso e deter uma grande influência naquilo que é apresentado, a sua influência no discurso está limitada à substituição de uma frase por outra num email. Apesar de ser interno ao discurso, na medida em que, por exemplo, lhe é permitido explorar diariamente o website como bem entenda, é possível que julgue que possui uma influência no discurso superior aquela que objetivamente detém. (p. 109)
A narrativa transmediática distingue-se assim das narrativas lineares tradicionais por integrar esta dimensão exploratória que, ainda que de uma forma marginal ou extremamente limitada, permite afirmar que a participação do utilizador no discurso é interna. Apesar de
45 Walker recorre a narrativas digitais dos anos de 1990 para demonstrar que o utilizador pode ser
inserido de uma forma marginal ou parcial, seja por a personagem que assume ser ela própria externa à história ou por a componente exploratória se encontrar tão realçada que o utilizador não se apercebe que é interno à própria história.
este não estar autorizado a alterar o desfecho de ações e eventos ou, tão pouco, a acrescentar elementos narrativos, é o utilizador que ordena a representação dos vários elementos narrativos através do acesso autónomo e não linear às composições que integram a narrativa transmediática.
Em suma, a narrativa transmediática não configura os níveis de interatividade que caracterizam alguns produtos dos novos meios. A não linearidade discursiva parece sustentar- se menos na participação do utilizador no sistema textual, seja através da sua performance ou da cooperação na construção do texto, do que na ordenação das composições que integram a narrativa. O discurso não linear numa narrativa transmediática não depende da capacidade do utilizador para alterar a história, mas, pelo contrário, na possibilidade de navegar numa história predeterminada. O discurso do utilizador manifesta-se apenas na sequência das ações e eventos, na medida em que determina a sua ordenação, mas não nas suas consequências.