Telicidad

Nattiez considera-se trans-estruturalista, numa passagem do estruturalismo para uma forma de pensamento que, ao invés de negá-lo, o integra e ultrapassa. Dessa forma, leva em consideração categorias desprezadas pelos estruturalistas, como o fator tempo, os processos poiéticos e estésicos, os contextos sociais, culturais e históricos e a dimensão semântica da música. O autor posiciona-se também como além do pós-modernismo, de orientação “relativista” (2005, p.44), que teria, em sua opinião, colocado toda a ênfase no polo estésico, naquilo que a obra significa para o leitor. O que Nattiez parece desconsiderar, entretanto, é, em nossa opinião, o grande legado pós-moderno: o entendimento de que a linguagem tem também a capacidade de falar por si, na medida em que é falada. São os fenômenos contingenciais que cercam a criação artística, fenômenos estes levados em conta pelos modelos desconstrutivistas de interpretação. Apesar de ampliar consideravelmente o universo de variáveis a serem consideradas para análise e

29 _{Ao lidarmos com a interpretação das canções de Lorenzo Fernandez, considerando não apenas a}

interpretação musical como tradução dos signos de uma partitura em linguagem sonora, mas também a atividade de verbalizar por escrito suas ocorrências e implicações, cabe aqui um paralelo entre a atividade hermenêutica, por nós tomada de forma abrangente como interpretação do sentido de textos, e a semiologia. Antes de tudo, torna-se necessário explicar que o termo hermenêutica assume sentidos diversos que variam conforme as épocas. Nattiez, em um de seus ensaios de semiologia aplicada inserido no livro O combate

entre Cronos e Orfeu (2005), aponta diversos momentos da atividade hermenêutica, a saber:

- a ars critica, entre os séculos XVI e XVIII, que fundamenta na crítica histórica e na crítica de textos a interpretação dos textos da antiguidade clássica e da Bíblia;

- o programa histórico filológico do século XIX que especifica o sentido de um texto ao colocá-lo em relação com as significações, as remissões, as instituições, os costumes, as fontes, os temas e os gêneros, os quais permitem avaliar o valor e alcance das palavras dentro de um contexto cultural e histórico diverso do nosso; - a hermenêutica de Schleiermacher (1768-1834) que justapõe a crítica filológica dos textos à sua interpretação, baseando-se na vida e no pensamento do autor;

- a hermenêutica de Dilthey (1833-1911) que relaciona a interpretação dos textos e das obras humanas à singularidade das culturas e à vida psíquica dos indivíduos;

- a hermenêutica filosófica de Gadamer (1960), uma extensão do pensamento de Heidegger, que enfatiza a historicidade da interpretação;

- a hermenêutica de Derrida, na qual as significações dependem sempre dos contextos e são, por conseguinte, submetidas a uma perpétua différance, privilegiando o polo estésico.

Observa-se que a empreitada semiológica tripartite engloba uma parte dos domínios que as hermenêuticas tentam explicar. Nattiez dá ao termo hermenêutica o sentido mais amplo possível a fim de torná-lo compatível com seu uso histórico: “a atividade hermenêutica consiste em esmiuçar e elucidar o emaranhado infinito das significações que se instauram, para alguém, entre um objeto ou uma ação qualquer e um horizonte” (2005, p.46). Vê-se que tanto a semiologia quanto a hermenêutica têm o mesmo fundamento semiológico. Estas duas atividades do conhecimento humano compartilham o fato de ambas tratarem do domínio das significações. Para Nattiez, é inútil, em musicologia, transformar a questão das relações entre a semiologia e a hermenêutica em um problema de distinção e denominação de subdisciplinas. Esta é, para o autor, uma questão de ordem epistemológica: desde que se considere válido que o objetivo é explicar os interpretantes ligados aos signos musicais, a questão seria estabelecer os melhores métodos para explicar a semiose musical e o estatuto epistemológico de cada um destes métodos. Se há, para Nattiez, uma diferença importante entre a semiologia e a hermenêutica, ela está na determinação do nível de pertinência da exegese que a teoria da tripartição obriga a precisar (Cf. Nattiez, 2005, p.44-48).

interpretação da obra, a abordagem de Nattiez permanece analítica, operando com sistemas fechados, verificáveis ou inverificáveis, negando aquilo que o pensamento pós-moderno oferece de melhor – o trabalho com conjuntos abertos cujos elementos não são dados a

priori. Trabalhar com a poesia implica também em lidar com a impossibilidade, com a adivinhação, com o “passo de sentido”. Nattiez acrescenta mais dados à análise. Em nossa opinião, chega o momento em que a interpretação se torna trabalho de criação. A apreciação estésica é, em síntese, trabalho de criação.

Um dos grandes méritos da semiologia tripartite, no entanto, é acrescentar metodologia clara no trabalho interpretativo. É rigor metodológico. Mas, como nos diz Compagnon (2006) em O demônio da teoria, ficar no meio não causa furor. As teorias se sucedem com a amplitude máxima dos pêndulos, negando-se umas às outras. Para nós, a interpretação coloca-se como mais do que apreciação estésica dos modelos estruturais. É trabalho de criação. Esse legado as teorias tradutórias, mais do que quaisquer outras, têm a nos oferecer. A interpretação é “transcriação”, como diria Haroldo de Campos.

A teoria tripartite, no entanto, retira do intérprete o peso de uma ideia perversa, a ideia de que este é um eterno endividado, e restitui a maravilha, a beleza, a leveza da possibilidade. Adentrar o universo semântico da canção a partir de sua materialidade é um primeiro passo. E se o intérprete jamais dará conta de uma suposta “essência da obra”, “oculta”, “escondida”, “impenetrável”, é porque o intérprete jamais dará conta de si mesmo, do mistério que habita em si.

Para compreender o “modo de formar” de um poema, Haroldo de Campos nos conclama a “desocultar a forma semiótica”. Benjamin propõe uma busca nas “entrelinhas”. Esses autores estabelecem como critério um mergulho nas obras quando propõem ao tradutor “penetrar no âmago do texto, nos seus mecanismos e engrenagens mais íntimos”, em sua imanência, em seu “modo de formar”. Nos dizeres de Umberto Eco, “entender como a linguagem funciona não diminui o prazer de falar, nem de ouvir o murmúrio eterno dos textos” (1997, p. 174). A tradução, em síntese, depende do texto, depende do material que o texto lhe concede, ou seja, de sua imanência. Nesse sentido, o tradutor aproxima-se do intérprete musical que verbaliza sua interpretação tendo por base a dimensão imanente da obra, como prega a teoria tripartite. Por sua vez, a dimensão imanente, como um “vestígio”, não propõe um texto como forma cristalizada e imutável. Ainda esta é sujeita ao olhar do intérprete, às suas escolhas de elementos no momento da análise, à sua própria maneira de apreciação.

No processo interpretativo, os dados sobre a obra, a compreensão de sua estrutura e a análise estética não têm como finalidade decifrar, muito menos explicar o conteúdo do discurso artístico. Esta forma autoritária de interpretação leva ao fechamento do discurso. Por meio desses dados o intérprete segue, como se seguisse em uma teia, procurando pontos de convergência para os quais se encaminham alguns significados. Os sinais da obra podem ser deduzidos, num diálogo dos signos com a intuição do intérprete. Encontramo-nos diante de uma pluralidade de interpretações que nos permitirão um estudo comparativo e do qual podem emergir conclusões clarificadoras. A interpretação necessita de parâmetros, de fundamentos, elementos conceituais a partir dos quais uma maior compreensão da obra nos é possibilitada. Lembremo-nos de Benjamin e de sua formulação sobre as leis de traduzibilidade da obra. Sua primeira lei instaura a necessidade de que seja encontrado, em algum momento, um tradutor adequado a ela. Consideramos que o tradutor deve possuir aparato técnico e universo simbólico para descobrir e unir pontos de sentido e ir além deles, ir atrás do que, segundo Benjamin, excede a comunicação naquilo que é intocável, incomunicável.

Muitos são os pontos que devem ser ligados pelo intérprete, mas na trama que se forma haverá sempre um elemento que escapa. Ao intérprete cabe contextualizar e permitir a mudança, pois a interpretação é tomada a partir de contextos diversos, momentos diversos e diferentes relações. A interpretação que ocorre dentro do contexto da mudança não nos impõe uma verdade autoritária nem fecha seu sentido.

A segunda lei de Benjamin nos coloca a pergunta: a obra permite ou exige tradução? Benjamin faz uma analogia entre a obra e um instante inesquecível. A obra ou o instante impõe não serem esquecidos. No entanto, é o próprio autor que nos aponta para a impossibilidade de corresponder a esta exigência, que é para ele de outra ordem, outro domínio: o domínio da rememoração do divino (Cf. Benjamin, 1992, p.vi). As canções brasileiras nos fazem essa exigência. Elas nos dizem: somos inesquecíveis, queremos sobreviver. Assim requerem sua tradução.

Ao intérprete resta avançar na interpretação porque o caminho não tem volta. É um caminho de eterna renovação e transformação. O caminho através do qual as obras “pervivem”. Benjamin nos aponta um caminho da fidelidade e da liberdade, ao mesmo tempo em que caminhamos pela beirada do abismo. Ou talvez, pelo viés do talvez, percorremos um caminho litoral, onde um passo em falso não signifique necessariamente a morte.

Nestes dois subcapítulos, vimos as possibilidades de construção de sentido que os textos literário e musical nos oferecem. Vimos como a carga material da poesia e da música é significativa e como a materialidade de um poema encerra uma carga de potência sonora que possui significados para um intérprete, os quais não são necessariamente iguais para o poeta ou o compositor. Descobrimos potencialidades da música e da literatura para além do discurso. Vimos também como a construção de sentidos é única para cada indivíduo, mas como sua inserção em contextos históricos e socioculturais modelam, determinam a sua percepção.

A canção se apresenta como um grande tecido de significações. Em nossa atitude interpretativa, devemos levar em conta a diversidade das redes de significações atuantes no fato musical e poético, significações que podem ser tanto intrínsecas como extrínsecas, o que inclui o fator tempo, os processos composicionais, também chamados processos poiéticos e os processos perceptivos, ou seja, aquilo que percebemos da canção. E isto além dos contextos sociais, culturais e históricos, além dos ambientes e os modos de performance – aparatos cenográficos, técnica musical, grau de expertise do intérprete, grau de conhecimento e expectativa de uma audiência – que influirão na aceitação da obra. O intérprete inserido em sua contemporaneidade constrói suas redes pessoais de significação num trabalho de tradução, que implica criatividade e método. Concluindo, a canção é um todo intrincado de palavras e sons; um texto multimídia atravessado pelos textos e

contextos dos autores e dos intérpretes. A construção de sentido na canção dependerá, em síntese, de selecionarmos e acionarmos em conjunto uma série de variáveis.

Uma canção não é simplesmente uma canção. Ela é aquilo que percebemos dela, fruto de nossa interação com seus elementos, no momento em que intérprete e objeto têm suas fronteiras diluídas e estabelecem entre si um entrelugar dialógico. Cabe ao intérprete criar seus mecanismos de leitura, diversos para diferentes áreas do conhecimento. A interpretação é produção de sentido, e, em suma, produção de conhecimento.

A interpretação hoje prevê “verdades” provisórias, mutáveis, mas, nem por isso o método é abandonado à sorte do sujeito que percebe. A caracterização do significante, do significado e da relação entre eles se baseia em parâmetros, procedimentos, critérios explicitados e, justamente porque assim o foram, podem ser discutidos e até mesmo contestados.

Adentrar o conteúdo expressivo da canção requer de nós, portanto, a escolha de parâmetros. A interpretação, longe de propor uma imagem realista da canção estudada, revelando-lhe a “essência”, torna-se construção que seleciona, no seu objeto, um certo número de aspectos considerados como adequados, não tanto para “explicar” a obra, como quer Nattiez, mas para “traduzir” a obra em sons ou verbalizar oralmente ou por escrito a ideia que dela se fez. “Toda a questão está em saber sobre a base de quais princípios esses aspectos foram escolhidos” (Nattiez, 2003, p. 5-6). O trabalho de percepção de imagens em uma canção é, em síntese, um trabalho de tradução, assentado em parâmetros e critérios explicitados.

Método e criatividade constituem um novo pensamento, o pensamento transdisciplinar. A abordagem transdisciplinar valoriza a criatividade e a ordem das descobertas, mas prioriza o método e as ferramentas analíticas do pensamento. Assim, propomos uma metodologia de orientação semântica que admite e sublinha as conotações emotivas, afetivas e imagéticas da obra musical, constituindo a imagem como veio operador de forma a integrar múltiplos elementos nesse todo muito maior, coeso e unido que é a canção.