Los  modificadores  que  incluyen  un  punto  temporal

Ouçamos então a canção A saudade (Exemplo 1):

A canção é sucessão de palavras sonorizadas no tempo, materializadas, presentificadas, corporificadas na voz que entoa. As palavras do poema, visões mentais, projetam-se no tempo e no espaço impulsionadas pelo sopro, enlaçadas nos sons dos instrumentos nos quais se apoiam, se fundem, dialogam, complementam.

Vimos que a música é movimento sonoro que ocorre no tempo. A sucessão de sons e silêncio, a disposição das notas, as repetições, as progressões harmônicas, as escalas ascendentes ou descendentes criam movimento. Movimentos são evocativos de padrões experienciados pelo corpo. Pronunciemos as palavras a saudade. Dois tempos fracos e um acento. Sobre esse ritmo se origina um motivo de impulso anacrústico, a partir do qual a canção A saudade é construída. Esse motivo é reiterado incessantemente ao longo da canção, na linha do piano, desenvolvendo-se algumas vezes em pequenas progressões ascendentes e diluindo-se nos seis últimos compassos. É como se a melodia no acompanhamento repetisse à exaustão a saudade, a saudade, a saudade, e, posteriormente, como um eco, repetisse também a chorar, a chorar, a chorar. A imagem desses sentimentos e atitudes não se fixa apenas nos nomes que os evocam, mas se prolonga no tempo, se fixa na memória por uma relação quase que de predicação, realizada pela música. O movimento é espasmódico, repetitivo, guardando sempre pequenas variações, pequenos desenvolvimentos em progressões cada vez maiores. A repetição, ao mesmo tempo em que prevê o retorno, promove a expectativa do que existe por vir. Paralisa o tempo, cristaliza um instante potencializando-o, intensificando-o, ao mesmo tempo em que o impele sempre em frente. (Exemplo 1).

A imagem torna-se novamente estática quando nos atemos à harmonia. Nos primeiros 18 compassos da canção, temos uma harmonia na qual predominam acordes de sétima da dominante com quinta diminuta, configurando uma harmonia suspensa. Esta harmonia proporciona uma indefinição tonal devido à ambiguidade dos acordes, que poderiam se resolver em diferentes tonalidades. Para nossos ouvidos acostumados com os padrões musicais da música ocidental, a harmonia suspensa significa uma harmonia que não encontra resolução numa tônica. Na verdade, não existe uma tônica na qual os acordes poderiam se resolver, mas muitas tônicas, isto é, um acorde poderia se resolver em diferentes tonalidades. Devido a essa indefinição, a harmonia torna-se estática. Entretanto, os acordes dissonantes em encadeamentos circulares sem resolução nos apontam para uma estaticidade em que a tensão se torna elemento constante. (Exemplo 1). Acostumados com o direcionamento harmônico que predominou na música dos últimos três séculos,

aparentemente almejamos a resolução. Essa harmonia, essencialmente ambígua, cria e intensifica, no tempo, imagens que por sua vez podem ser consideradas como traduções de afetos. Lidam com a indefinição e a expectativa. Seus significados simbólicos caem para a ordem do humano e reiteram a construção de sentido da dor, do pranto.

No poema, a estaticidade se manifesta na regularidade de sua métrica. Os acentos regulares, sempre na segunda ou terceira sílabas e na última, nos afetam como uma tranquila monotonia. O jogo de pausas internas, entretanto, procura estabelecer o ritmo semântico, que se revela numa leitura expressiva, desvencilhada da métrica. É o que acontece nesta canção. Na canção, a métrica regular do poema é diluída pela métrica irregular dos compassos, que se alternam em binários, ternários, quaternários e quinários, causando instabilidade e imprevisibilidade no movimento, potencializando o caráter da fala, aberto, variado. Desta maneira, o compositor enfatiza algumas palavras do poema prolongando a duração de algumas sílabas como: sauda—de, pu—ra, chora—r, pran—to, transfigu—ra, mo—rte, escu—ra, no—ite, lua—r. O acento e sua prolongação no tempo são elementos de expressão da matéria sonora. Existe uma certa veemência no dizer dessas palavras que implicam numa maior energia sonora. Entretanto, a indicação “calmo e triste” sugere um andamento lento, exigência de uma situação em que o sujeito sofre. O andamento lento e o ritmo instável e repetitivo vão construir uma paisagem sonora quase estática, de onde surgem, como relâmpagos, as palavras acentuadas.

Em contraposição, a linha do canto, presente nos 18 primeiros compassos, desenvolve-se sem resolução melódica e apresenta uma grande amplitude de movimento direcionado para o agudo em palavras como chorar e luar, e para o grave, em palavras como morte e escura. A entoação é expressiva, carregada de dramaticidade. Esta linha carrega em si a tensão da harmonia, uma vez que se restringe às suas notas, mas seu movimento amplo no espaço contrapõe-se à estaticidade harmônica. (Exemplo 2).

Exemplo 2: A saudade, Compassos 7-10.

Todo um movimento rítmico, harmônico e melódico constrói uma paisagem ambivalente nesta primeira seção da canção, resultado de uma justaposição de quadros sonoros estáticos e imagens móveis. Existe uma tensão dialética que alterna estaticidade e movimento, um ritmo de contrários: impulsos para a frente e para o alto, movimentos circulares que retornam ao ponto de partida, tensões que não se resolvem e paralisam, uma linha melódica de mobilidade e amplitude extrema. A canção cria um efeito de simultaneidade. A justaposição de imagens múltiplas e antagônicas cria a imagem final multifacetada de um movimento que procura com dificuldade distanciar-se do ponto inicial, a ele sempre retornando, traduzindo os estados de um sentimento ambíguo.

No compasso 19 sobrevém a mudança. Na última palavra do poema, exatamente na sílaba “ar” de luar, o compositor resolve pela primeira vez o acorde de sétima da dominante com quinta diminuta em um acorde perfeito de Fá # maior, iniciando finalmente uma cadência perfeita à tonalidade de Si menor. Nestes seis últimos compassos, que podemos caracterizar como uma coda, observa-se a ausência de sensível no sétimo grau de Si menor. Entretanto, estão presentes, no mesmo acorde que havia resolvido em Fá # maior, duas outras sensíveis: a do terceiro grau (Dó #) e a do quinto grau (Mi #) de Si menor. A harmonia, tipicamente impressionista, é ambígua devido à existência destas duas sensíveis e, ao final da peça, encontra resolução em Si menor. (Exemplo 3). Em suma, a harmonia suspensa dá lugar à cadência à tonalidade de Si menor. A canção passa a apresentar direcionalidade harmônica, apesar de diluída pela ausência da sensível e pela presença de dominantes secundárias. Ao final, há a resolução num acorde perfeito menor,

resolução não toda, entretanto, ambígua, pois o acorde de Si menor é também o quarto grau de Fá # menor, o que caracteriza uma resolução suspensa. A resolução harmônica e a métrica regular, nesta seção da canção, apontam para a estabilização do movimento.

Exemplo 3: A saudade, Compassos 17-24

As imagens traduzidas pelo poema conduzem o olhar e o pensamento. Elas se iniciam a partir de um sentimento: a saudade, que é uma dor. Caminham gradativamente do interior para o exterior do “eu poético”. Passam, através do pranto e das lágrimas, para as imagens exteriores do céu. Dois planos espaciais que se inter-relacionam se nos apresentam: um plano interior, um exterior.

Na canção, o movimento sonoro cria espaço, perspectiva multidimensional. Podemos observar a canção como construída em dois planos principais sobrepostos: horizontal e vertical. Em um único plano horizontal, desenvolvem-se a tensão e a resolução do discurso. Este plano da canção se articula com o plano interior do poema, e tem como elementos principais a harmonia e a repetição rítmica. O plano vertical, com atração

ascendente e descendente, tem como elemento principal a linha melódica do canto, polarizada pelas imagens do céu.

Na macroestrutura da canção, observamos um grande gesto da primeira seção em direção à segunda seção: um gesto que se direciona da instabilidade e da tensão para a estabilização e resolução. Este movimento musical sublinha a ideia poética de transformação apresentada no poema.

A imagem resultante é móvel e remete ao movimento corporal. Chegamos ao limiar da expressão, que supõe movimentos internos ao corpo. Signos musicais são portadores de certas sensações que integram experiências fundamentais do corpo humano. A construção musical transformada em signos possui um poder semântico: paralisação, espasmo, ânsia, busca, alívio, calma. O som que trabalha a matéria das sensações se move em um ser vivo, em um cantor, em um instrumentista que usa seu instrumento como prolongamento da voz. Na leitura do poema, na canção que sonoriza o poema, a imagem renasce corporeamente nas inflexões da voz. Na canção, a imagem de um sentimento, que é paisagem corporal, é trazida para uma ação, um movimento que se perpetua no tempo, para revificá-la.