Esse étude começou a se fazer presente a partir do elemento rítmico “Objeto de Atenção Invisível”, em meados de maio, mas só foi organizado e nomeado como um étude no mês de julho. Os atores iniciavam o jogo com os elementos rítmicos e eu pedia a eles que fechassem os olhos e reagissem ao outro sem o contato visual. Depois, eles abriam os olhos por um curto período e voltavam a fechar, para perceberem a mudança nos sentidos. A percepção foi dilatada pelos outros sentidos, para que eles se localizassem no espaço e localizassem o outro.
Com os olhos fechados, por vezes os atores passavam a arrastar os pés no chão, dando dicas de sua posição no espaço, depois começaram a bater fortemente os pés no chão e a dar palmadas nas pernas. Usaram isso para reação em movimentações e, às vezes, só ficavam parados, ouvindo o barulho que causavam. Quando eu pedia que eles cessassem a emissão de sons (pois assoviavam e davam suspiros), as palmadas e batidas com os pés no chão, eles levaram um tempo muito maior para dese nvolver qualquer reação e se mostraram intrigados com a situação, isso era perceptível durante o trabalho. Eles também relataram ao final dos primeiros encontros em que utilizamos esse étude, que sentiam medo de um contato brusco com o corpo do colega, então evitavam fazer muitos movimentos, mas ao mesmo tempo, tinham medo de não estarem fazendo nada, de não estarem agindo o tempo todo. Cândice disse ter lembrado então, da fala em que eu dizia que o fato de perceberem a situação, atentando para as sutilezas, já era um aspecto da escuta tão válido para a prática como as palmas, assovios e reações incessantes de antes.
Eu solicitava que percebessem os cheiros do colega, da sala, para os sons que vinham da rua e do corpo do colega, para o respirar, os toques, a música. Como era tocar no corpo do colega, sentir a pele, e o toque em si mesmo - como era tocar no próprio pé, por exemplo. O que era afetado pelo som que o outro fazia. Qual era a sensação do abraço e do aperto de mão, de sentir as pontas dos dedos do colega. A temperatura da sala, da parede, do chão. Eu perguntava como era a sensação de não enxergar nesse momento.
Pedia que fosse muito simples, muito respirado, para que desse tempo para que eles percebessem o estado do corpo. Antônio, em texto escrito a mim em janeiro de 2012, diz:
Quando eu estava em estado de jogo com os demais colegas, mas com os olhos fechados, percebi que outros sentidos como audição, olfato são aguçados de tal modo que tentam suprir a ausência da visão. Observei que sem a visão havia uma alteração da percepção, da noção espacial, do equilíbrio corporal e da distribuição no espaço. Em compensação a audição é aguçada de forma a possibilitar alguma noção de onde se encontram os colegas de pesquisa, os objetos, as paredes. Mas a principal mudança que observei foi a dificuldade de se usar velocidades mais rápidas quando se está de olhos fechados. Parece que o corpo adquire uma defesa própria que impossibilita o deslocamento com uma velocidade alta. Essa impossibilidade pode estar relacionada ao medo do desconhecido, ao medo de poder machucar alguém, medo do imprevisto. A percepção que tive quando estava sem a visão foi de estar mais estático e quando me movimentava era com muita cautela para não ultrapassar o limite espacial do colega. Mas ao mesmo instante que se estava sem a visão a jogo com o colega era muito mais auditivo. A resposta era muito mais a partir de algum ruído produzido por alguém na sala ou por alguma coisa externa, um carro ou um pássaro por exemplo.
Quando encontravam algo novo, ou quando percebiam a presença do outro, reagiam. A chegada de uma nova música provocava algo no corpo deles, por exemplo. Disseram que, com os olhos fechados, percebiam cores e desenhos se formavam. Aguçando os outros sentidos para além da visão, provocavam variação no ritmo da ação. Mesmo que tivessem já criado a partitura, faziam ela de olhos fechados e percebiam quais os outros recursos que usavam quando estavam de olhos fechados, deixando isso modificar a partitura.
Nos études, principalmente nesse, “Para além do ver”, era muito importante a utilização de músicas. Em alguns encontros, eu alterava diversas vezes as músicas. Eles relataram que percebiam que a música influenciava muito e que cada mudança de música impunha um novo ritmo. Pedia que percebessem o ritmo que a própria música tinha, que embarcassem nesse ritmo, imitassem, contrapusessem, não ficassem alheios à música e buscassem equivalentes da música nos seus corpos e no movimento do outro,
também utilizavam a música como geradora de imagens e como desencadeadora de universo e circunstâncias.
No nosso trabalho, quando os atores fechavam os olhos, era difícil de realizarem as velocidades mais rápidas, pois eles tinham medo de bater uns nos outros, variavam mais os outros elementos rítmicos, como os níveis e as direções. A distância dos corpos era percebida pelos sons, através da audição e pelos cheiros, pelo olfato. Para Cândice, o cheiro dos colegas era bem claro, ela conseguia identificar um a um através do sentido do olfato. Percebiam quando paravam no sol e perto da parede, sentiam o gelado da parede mesmo antes de tocá-la. A audição era o recurso que Djefri disse perceber primeiro quando parava de usar a visão.
A visão, a audição, o tato, o olfato, o paladar eram percebidos e ativados pela própria pele e pela pele do outro, pela textura do chão e das paredes, pelos cheiros dos colegas, do chão, pela música das caixas de som, pelas palavras exploradas a partir da sonoridade, significado ou melodia, pelo som dos ventiladores, dos carros da rua, dos pássaros, pelo outro, pelo próprio corpo, pelos objetos, pela sala. Trabalhamos a partir do princípio de que a propriocepção é também um sentido, o sentido de si mesmo. Para os atores da pesquisa o olhar era o mais perceptível e que mais despertava a relação com as afecções/objetos de atenção, mas no momento em que se tirava o recurso do olhar, os atores se viam obrigados a exercer mais ativamente os outros sentidos. Sobre propriocepção falou Hubert Godard em entrevista concedida a Suely Rolnik (2004):
O significado habitual do termo propriocepção, é o conhecimento que temos dos movimentos de nosso próprio corpo no contexto. Eu o traduzo por “sentimento de si”, pois sem essa sensibilidade particular os outros sentidos não poderiam funcionar em referência a um si constante. Como para o trem que se põe em movimento em frente ao nosso, não conseguimos saber se é o contexto ou nós mesmos que se move. O mesmo vale para o tato que depende de nossa atividade palpatória, portanto de nossa proprioceptividade. E se costuma esquecer que esta sensibilidade refere-se ao contexto, pelo jogo da orelha interna que nos informa acerca de nossa relação com a gravidade, única força constante nesse mundo em perpétuo movimento que nos rodeia (GODARD, 2004, p. 23).
A propriocepção é, então, considerada por Godard como o “sentimento de si”, o conhecimento do próprio corpo em relação com o meio. Na pesquisa, os atores percebiam a proprioceptividade pelo conhecimento de deus corpos em relação com o espaço/tempo. O espaço/tempo que estava em nós e que ao mesmo nos atravessava era dado pela forma como lidávamos com ele, pela percepção da forma com que ele nos afetava. Ao falar de uma ação do ator nesse tempo/espaço, estou me referindo ao ritmo de sua ação. Mesmo que dois atores recebam os mesmos estímulos, estejam vivenciando uma mesma situação, a particularidade de cada um deles em relação com o objeto desencadeará experiências diferentes. Como nos diz o filósofo da educação, Jorge Larrosa Bondía, “O acontecimento é comum, mas a experiência é para cada qual sua, singular e de alguma maneira impossível de ser repetida. O saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (BONDÍA, 2002, p. 27).
O ritmo está presente e é palpável nas relações do homem, mas não de forma atenta. Talvez não o percebamos em nosso cotidiano por não lançarmos um olhar sobre ele. Por isso, o ritmo na ação do ator necessita de experiência. Precisamos recriar o ritmo em nós mesmos através da construção dessa experiência. Para relacionar ritmo à experiência, utilizarei o artigo Experiência e Saber da Experiência, de Bondía, que traz reflexões a partir da percepção do mundo atual como repleto de acontecimentos e busca de sensações, onde pouca coisa toca as pessoas. A experiência é pessoal, singular e não necessita de consenso, possibilitando divergências e pontos de vista daqueles que a vivenciam, por isso heterogênea:
Se o experimento é genérico, a experiência é singular. Se a lógica do experimento produz acordo, consenso ou homogeneidade entre os sujeitos, a lógica da experiência produz diferença, heterogeneidade e pluralidade. [...] Além disso, posto que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o caminho até um objetivo previsto, até uma meta que se conhece de antemão, mas é uma abertura para o desconhecido, para o que não se pode antecipar nem “pré-ver” nem “pré-dizer” (BONDÍA, 2002, p. 28).
A experiência - possibilidade de que algo nos aconteça - requer um posicionamento desafiador de nós mesmos e da forma como nos relacionamos com o que está no espaço/tempo em que nos encontramos. Dessa forma, a experiência necessita do ritmo como esse necessita da experiência. Em meio a um turbilhão de informações e a necessidade de posicionamento, de atitude e de movimento, é preciso que paremos para olhar, para perceber, pois a experiência,
[...] requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço (BONDÍA, 2002, p. 24).
Na pesquisa, não buscamos confirmar hipóteses, mas nos atentarmos para as possibilidades dadas pelo improviso e pelo jogo, pela lógica da subjetividade e singularidade de cada um dos atores. O ritmo teve papel fundamental no estabelecimento da ação física e a experiência dele dependeu do olhar dos atores acerca do espaço e o tempo que ocupavam. Para que isso ocorresse, era essencial modificar a percepção que temos do ritmo geral dos acontecimentos que nos cercavam no cotidiano em um mundo acelerado, repleto de informações que muitas vezes não nos tocam. Segundo Bondía, a velocidade acelerada constante e a falta de silêncio são inimigas da experiência, pois:
tudo o que se passa, passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz a estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por outro estímulo ou por outra excitação igualmente fugaz e efêmera. [...] A velocidade com que nos são dados os acontecimentos e a obsessão pela novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno, impedem a conexão significativa entre acontecimentos (BONDÍA, 2002, p. 23).
É difícil definir o que é experiência, o que toca realmente o outro. Na prática com os atores, pedia que eles atentassem para as ocorrências no espaço e no tempo que modificavam a ação física. A manifestação da ação era perceptiva e relacional – por ser reflexo da interação com o espaço/tempo.
Os atores envolvidos nesta pesquisa dedicaram-se à variação rítmica dos movimentos e se colocaram em estado de jogo com os objetos de atenção, aguçando a atenção para um novo estabelecimento rítmico do instante cênico. A relação com o ritmo deveria ser – da mesma forma como a relação com a ação física – um fenômeno da experiência, não apenas da análise intelectual da precisão do ritmo e de possibilidades de variação, tais como acelerar ou ralentar determinado movimento, ir do nível alto para o baixo, relacionar-se com a distância entre os corpos dos colegas. Os atores precisavam lançar um novo olhar para aquilo que realizavam no espaço/tempo para desencadear a ação física, percebendo como se posicionavam frente a cada nova circunstância. Podemos dizer, então, que o nosso trabalho com as ações físicas referiu-se à busca por experiência no sentido comentado por Bondía, quando ele diz que “A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece” (BONDÍA, 2002, p. 21). Na condução da prática, a experiência foi dada pela transformação no tempo.
Sobre o tempo e a experiência, Bergson coloca que a experiência é vivenciada por um tempo qualitativo, na consciência de quem experiencia. Não é um tempo quantitativo, não visa a simples soma de momentos que surgem na trajetória e não são experienciados. Independente da quantidade de minutos que ocorreram, na experiência, a duração do tempo pode ser sentida como lenta ou rápida e diz da sensação experienciada. O tempo é a duração de cada experiência, e essa duração existe no presente e possui fronteiras com o passado, nas lembranças recentes, e com o futuro, na ação que se desenrola. Ele nos escreve que “é do presente que parte o apelo ao qual a lembrança responde, e é dos elementos sócio-motores da ação presente que a lembrança retira o calor que lhe confere vida” (BERGSON, 1999, p. 179).
A relação entre o “eu” e a experiência, em Bergson, é dada pela duração e pela mudança – um continnum em si mesmo que tem em si heterogeneidade. A experiência faz com que vivenciemos algo que difere de nós mesmos, mas ao mesmo tempo diz que somos nós que estamos vivenciando essas sensações. A consciência está sempre presente, não nos abandona enquanto “algo” toma seu lugar. O que acontece é que a atenção pode não incidir sobre um foco específico. Kastrup afirma que
a consciência não se reduz ao foco da atenção, mas possui uma organização tridimensional, comportando tema, campo temático e margem. O tema corresponde ao foco da atenção, àquilo que é dotado de interesse; o campo temático diz respeito àquilo que está relacionado ao tema e que se encontra ligado a ele numa unidade de relevância; a margem é formada por tudo aquilo que se apresenta como irrelevante para o tema em questão (KASTRUP, 2004, p. 11).
Coloquei essa ideia de consciência e atenção para os atores para que eles compreendessem que não precisariam estar focados em um mesmo tema o tempo todo, que a consciência poderia andar por outros caminhos, mas que era para eles perceberem isso e buscar expandir os momentos de atentividade no aqui e no agora do encontro – aqui a atentividade é colocada como possibilidade de manter a consciência mais tempo sobre o tema e o campo temático, distanciando-se, mas não negando e nem lutando contra a margem da consciência. Para tal, tornou-se essencial a percepção das afecções a partir dos objetos de atenção (como o corpo do colega, a sensação causada pelo chão e pela luz da sala, as sombras dos corpos), que poderiam ser qualquer elemento no espaço e no tempo, como os parceiros de jogo, as cadeiras, as cortinas, o chão, a parede. Dessa forma, buscávamos uma atenção mais sensível, por ser resultado mais de escuta/resposta e menos de agir/propor, trazendo a atenção e a consciência na construção da experiência.
Dessa forma, trabalhávamos com o “deixar vir”, para que os atores fossem tocados por objetos de atenção que não fossem anteriormente visados por uma intencionalidade da consciência. Depraz, Varela e Vermersch propõem o conceito “devir-consciente” que é “o ato de tornar explícito, claro e
intuitivo algo que nos habitava de modo pré-reflexivo, opaco e afetivo. Trata-se de conhecer a experiência humana em seu caráter de atividade, de prática, ressaltando seu caráter mutável e fluido” (KASTRUP, 2004, p. 12). Pelas mudanças provocadas pelo contato, pelo jogo com as afecções percebidas, encontrávamos o outro e a própria experiência. A ideia era deixar-se contaminar por esses objetos de atenção e não de guiá-los o tempo todo.
Stanislávski fala de “experienciação”, que é dada por “estados de consciência que parecem mais familiares: ‘inspiração’, ‘disposição criativa’, a ativação do ‘subconsciente’. Ele compara-a à sensação de existência plena no momento imediato – o que ele denomina ‘Eu sou/estou’”62 (CARNICKE, 2000, p. 15, tradução nossa). Carnicke ressalta que a palavra russa usada por Stanislávski para designar “experienciações”, pode ser traduzida como “‘experimentar’, ‘sentir’, ‘tornar-se consciente’, ‘ficar desperto’, ‘ir de uma extremidade à outra’”.
Importante ressaltar a busca de Stanislávski pela atenção na ação física, uma não existindo sem a outra, pois a ação física é dada pela atenção do ator aos objetos de atenção, sendo, dessa forma, a busca por um estado desperto e sentido no corpo vivido, experienciado e com a imaginação ativa. Os objetos de atenção eram colocados, na pesquisa, como a percepção de algumas afecções, como o cheiro, o corpo do colega, o som – tudo o que causasse alguma sensação nos atores. A atenção, assim, surgia das impressões do tempo e do espaço que envolvia os atores, pela emergência da imaginação, que advém da memória do corpo - das sensações, sensibilidades, afetividades e emoções. A atenção foi, em nossa pesquisa, essencial à imaginação dos atores.
Os atores necessitaram de um trabalho contínuo sobre eles mesmos para que pudessem manter a atenção ativa no aqui e no agora (espaço e tempo) alerta a todas as circunstâncias que surgiam pelo jogo com os objetos afetivos. Aguçavam, então, sua atenção para novos estabelecimentos rítmicos
62 [...] states of mind that seem more familiar: ‘inspiration’, ‘creative moods’, the activation of the
‘subconscious’. He compares it to the sensation of existing fully within the immediate moment – what he calls ‘I am.
dos instantes cênicos e dedicavam-se, para tanto, à variação rítmica pelo contato com o outro, liberando-se, por vezes, de padrões apenas intelectuais e intencionais a priori.
O desenvolvimento da faculdade de observação e percepção exige uma mente flexível e aberta, capaz de concentração absoluta, que possibilite o domínio consciente e voluntário da atenção, levando o ator a concentrar todo o seu aparato psicofísico ativamente numa única direção, no objeto escolhido. A ação de concentrar a atenção num objeto aguça a capacidade de percepção e de observação e leva à essência das coisas (D’AGOSTINI, 2007, p. 62)
Para que os atores apreendessem impressões dos objetos de atenção, pedi que trabalhassem sobre a concentração, a partir do aguçamento dos sentidos pela observação.
Fotografia 33 – Cândice e Gelton experimentando o étude “Para Além do Ver”.
Fotografia 34 – Antônio, Cândice, Djefri e Gabriele tocando nas mãos uns dos outros com os olhos fechados.
Fonte: Alessandra Dörr.
Fotografia 35 – Os atores reagindo aos elementos rítmicos invisíveis e explorando os sentidos
Fotografia 36 – Cândice com os olhos vendados, tocando a parede, sentindo as temperaturas e texturas.
Fonte: Alessandra Dörr.
Fotografia 37 – Antônio, com os olhos fechados, percebendo a sensação de tocar e ser tocado por si mesmo.