Evaluation of methods

Essa dissertação reflete sobre a criação dos études rítmicos, que são estudos da ação do ator no tempo/espaço. Esses études surgiram durante o ano de 2011, com o grupo de pesquisa formado por mim e pelos atores Antônio Orellana, Cândice Lorenzoni, Djefri Ramon Pereira, Gabriele Schillo e Gelton Quadros. A experiência colocou questões de ordem prática que fizeram florescer questões de ordem bibliográfica. A leitura de obras sobre o ritmo, afecção, imaginação, tempo, espaço e experiência, trouxe aspectos que foram incorporados na prática e na escrita da dissertação. O ritmo compreendido por mim como variação no tempo e no espaço da ação foi colocado de forma perceptiva para os atores. A dissertação analisa a prática compartilhada e as experiências rítmicas das noções de espaço e de tempo. A ação física no trabalho dos atores foi percebida graças ao trabalho com a imaginação por parte dos atores. Uma visão diferente surgiu da proposta de ritmo como variação no tempo e no espaço: pela experienciação, defini que utilizaríamos a expressão ritmo para compreender que não era possível, no nosso trabalho, separar tempo e espaço na ação do ator. O ritmo apresenta um formato fluídico, por ser reflexo de variação e transformação.

Os seis études rítmicos que surgiram foram: “Études 1: Diferentes Combinações”, “Études 2: Redescobrir do Espaço”, “Études 3: Oposto e Circunstância”, “Études 4: Das Palavras”, “Études 5: Para Além do ‘Ver’” e “Études 6: Canções”. Cada um deles contempla novas possibilidades de variação rítmica. Todos foram experimentados durante o trabalho com partituras e, também, durante o jogo entre os atores antes do surgimento de partituras.

Durante todo o processo de pesquisa prática, foram utilizados diferentes elementos rítmicos. Os elementos rítmicos foram organizados nessa pesquisa para contemplarem diferentes experimentações espaço-temporais. Todos os elementos rítmicos – Velocidades, Duração, Níveis, Direções possíveis, Tensão e relaxamento, Expansão e recolhimento, Distâncias, Tamanhos, Relação com o objeto de atenção visível e Relação com objeto de atenção

invisível – são também internos, não só totalmente apreendidos por quem assiste, mas percebidos por quem os vive. Eu solicitava que os atores dessem tempo para as coisas acontecerem, que elas levassem à transformação das ações pela variação. As ações começavam a se revelar pela variação, pela música de cada um – aqui entendendo essa música como pessoal e dada no corpo, na ação física. Sempre dizia que cada um tinha o seu “jeitinho” de começar, de variar, cada um tinha uma particularidade dada por diferentes necessidades. E que percebessem o que desencadeava essa necessidade, o que provocava a variação em cada momento. Como se dava o aqui e o agora, esse tempo e esse espaço de sensações. Não queria que apenas me mostrassem variações, a ideia não era improvisar nos études para mostrar, mas para transformar. Não havia a necessidade de criarem, pedia que houvesse mais entrega e menos querer, mais reação ao outro do que imposição ao outro. Quando eles estavam se movimentando muito, sem parar, sem perceber muito do que estava à sua volta, eu pedia que parassem onde estivessem, olhassem para o espaço em que estavam, percebessem o tempo e a respiração, daí o jogo continuava diferente, ficava mais perceptivo, mais reativo, havia um jogo que era percebido também por mim.

Mudança, variação e transformação eram palavras utilizadas nos encontros para designar ritmo. Os atores logo atentaram para a importância do meu discurso diário sobre a variação, a ideia de transformação. Um movimento concatenado ao outro, em um fluxo constante de transformação, de variação. A cada novo encontro, a cada nova afecção: variação. Era importante que eles se percebessem naquele momento, naquele dia: “Como eu estou nesse momento, nessa sala?”. Também precisei aprender a ouvir e a atentar-me para o que os atores me mostravam com as suas percepções, variações e sensações que eram expressas no corpo. As conversas que ocorriam ao final de cada encontro com o grupo colaboraram para que eu compreendesse o que eles sentiam, seus questionamentos e descobertas. Para Cândice, “uma partitura pode virar trinta quando se usa os études”.

Eu orientava o processo, dizendo aos atores que fizessem o que os motivava, que sentissem o prazer disso, o prazer do jogo com os elementos rítmicos e com os études. Percebiam que cada passada de mão no cabelo já

era algo que acontecia, atentavam para as pequenas coisas e permitiam-se serem afetados pelo som do colega, pelo respirar dele. Deixavam que isso provocasse mudança no ritmo, atentavam para a sensação e percebiam que alguma coisa acontecia sempre, não era necessário que fizessem coisas o tempo todo. Escutavam o outro, o que o outro fazia, não só propunham, percebiam mais do que faziam coisas o tempo todo. A ação física revelava o humano. Eles percebiam o que lhes afetava mais a cada momento e também o que não os afetava tanto, a atenção dedicava-se a determinados objetos de atenção, que aqui são o mesmo que objetos “afectantes”. Assim, também percebiam o que não queriam fazer. Nesse sentido, eles tinham a opção de não reagirem a nada que não lhes motivasse naquele momento e podiam ficar mais quietos, parados e centrados em si mesmos, até que algo os motivasse a nova variação. Se estivessem muito cansados ou dispersos, pedia que tentassem perceber isso, sentir isso, e tentassem perceber novos objetos e a respiração própria. Deixavam que a variação fosse dada mais pela relação com os objetos de atenção e percebiam onde estavam os seus pensamentos, para depois tentar trazê-los para o corpo e para o espaço/tempo.

Logo após a banca de qualificação, tivemos um encontro para decidir os rumos da pesquisa prática, para que eles colocassem suas opiniões sobre o trabalho. Na conversa, no dia dois de agosto de 2011, Gabriele disse: “Acho interessante quando você diz que quer elaborar études, mas que isso não significa que eles vão servir para qualquer pessoa, que vai ser uma verdade, mas sim, que esse sistema funcionou com esse grupo nesse momento”. Perguntei se faltava algo que trabalhávamos anteriormente, se teriam ideias para outros études, e Gelton respondeu: “tudo o que a gente está trabalhando é coerente ao trabalho que se deu durante o ano”. Antônio disse, em novembro de 2011, que, como eram muitos elementos propostos ao mesmo tempo, não se criava uma ordem nem uma obrigatoriedade de lidar com determinado elemento. Para Gelton tinha uma coisa maior ainda, que era o jogo com as afecções e objetos de atenção, então nunca se sabia o que ia acontecer, mesmo nos études mais rígidos.

Eu solicitava que atentassem para como o movimento do outro os afetava. Jogavam, imitavam, contrapunham os movimentos. O que o outro

fazia, mudava a movimentação de cada um dos atores. O outro era um “’objeto’ de atenção visível e invisível”, mas também era parte do corpo de cada ator, era percebido no outro. Sempre havia mudança, mas isso podia ser sutil. Eles reagiam à entrada de alguém estranho na sala, respondiam um ao outro só com pequenos toques do pé no chão, pequenas batidas, só com o olhar, com as mãos, com o quadril, ou determinada parte do corpo. Por vezes, respiravam juntos, percebendo essa sincronia - uma sincronia que podia ser feita também de oposição. Perguntava-lhes durante o jogo qual era o prazer de fazer isso e a resposta se dava no próprio jogo.

Nos últimos encontros, eles relataram sobre o desejo de experimentar fazer um espetáculo teatral com três partituras coletivas experimentadas dentro de cada étude. Havia um desejo muito grande por parte de todos de continuarem a pesquisa, os études rítmicos. Todos se questionam se uma segunda parte da pesquisa não poderia ser relacionada à criação de um espetáculo a partir dos études rítmicos. Cândice vem utilizando os études para sua disciplina de Canção e Expressão Vocal, no curso de Artes Cênicas da UFSM. Gelton utilizou a metodologia durante o ano de 2011 no espetáculo que dirigiu, Bodas de Sangue, de Federico García Lorca, sendo que eu era a atriz do mesmo. Foi especialmente interessante testar os elementos rítmicos e alguns études (Para Além do Ver e Canções) sob outra condução, experimentar em outro processo um procedimento criado por mim mesma junto aos atores, perceber as dificuldades e as facilidades colocadas em cada um deles e ver outra pessoa usar esse trabalho para modificar o próprio trabalho, para experimentar. Djefri usou do procedimento de trabalho dos études e elementos rítmicos para a elaboração de sua encenação IV, “Pela Noite”, ele disse perceber que os atores de sua encenação passaram a responder mais uns aos outros. Djefri tem usado a pesquisa para desenvolver trabalhos em outras disciplinas do curso de Artes Cênicas, como Técnicas de Representação III e pretende vincular a pesquisa no processo de criação de seu monólogo no curso de Artes Cênicas, com o título provisório de “A Criação de um Espetáculo Solo a partir dos Études Rítmicos”.

Os études rítmicos surgiram em encontros de experimentação da ação física no tempo e no espaço; eles foram organizados em seis e cada um

aborda de uma maneira, as possibilidades rítmicas do corpo do ator. Inicialmente, foram experienciados Viewpoints, Treino das Velocidades e exercícios labanianos para que deles emergissem os elementos rítmicos. Do jogo dos atores com os elementos rítmicos, foram sendo organizados os études rítmicos. O processo de criação, pela descrição e pela análise dos études foi o fundamento dessa dissertação. Espero, com a escrita, resgatar os momentos vividos na prática proposta, repensá-los e compreendê-los, para que sirvam de inspiração para novas experiências artísticas e novas escritas.