The immune system

Esse étude surgiu em um ensaio com a improvisação dos elementos rítmicos, no dia 5 de junho. Desde o surgimento, a orientação sempre foi: façam o que quiserem no espaço e com os objetos que estão nele, recriem esse espaço. Fizemos pela primeira vez esse étude no mês de maio, na sala da Filosofia – a sala que possuía um grande número de mesas e cadeiras. Orientei que olhassem atentamente para o espaço e tudo o que estava nele, objetos, colegas, cortinas, paredes. Pedi que fechassem os olhos e fiz perguntas sobre o que haviam observado, como “qual é a cor da parede?”, “quantos ventiladores e ar condicionados há na sala?”, “que roupa o Gelton está vestindo?”, “qual a cor da calça da Gabriele?”. Depois de um tempo, eles abriram os olhos e conferiram se suas respostas estavam de acordo com o que a memória do espaço tinha lhes afirmado. Em todos os encontros em que realizamos esse étude a partir desse dia, eu lhes disse para caminharem pelo espaço e iniciamos o jogo com todos os elementos rítmicos (Velocidades, Duração, Níveis, Direções possíveis, Tensão e relaxamento, Expansão e recolhimento, Distâncias, Tamanhos, Relação com o objeto de atenção visível e Relação com objeto de atenção invisível) até que lhes dava a orientação já citada: “façam o que quiserem com o espaço e os objetos que estão nele, recriem esse espaço”.

Eles começavam a jogar com as cadeiras ou com outros objetos do espaço, num jogo mais individual no início. Começavam a reagir uns aos outros e com os objetos. Eu falava muito pouco nesse étude, não disse para que atentassem para isso ou aquilo, mas para tudo o que quisessem, sem se preocuparem em serem “limpos”. Ao contrário disso, eu disse: “façam bagunça se quiserem, nenhuma mãe vai xingar”. Eles jogaram segundo seus impulsos e desejos, reagindo aos outros e ao ambiente por duas horas.

Nos ensaios na sala citada, a da filosofia, eles traziam as cadeiras ao centro, formando um enorme “castelo”. Empilhavam até três classes com uma cadeira em cima e subiam nela, alcançando o teto e o ventilador. Eles riscaram meu caderno de anotações e meu braço, caminharam nas janelas, fizeram

bonecos de neve com as cadeiras, colocando suas roupas nelas como se vestissem uma pessoa, mexeram nas músicas que estavam sendo tocadas. Às vezes, alguns resolviam que só caminhariam passando de uma classe a outra, como se fosse uma ponte que iam construindo ao passarem, fizeram desenhos no quadro. Relacionaram-se com o espaço com curiosidade e empolgação visível e na nossa conversa ao final do encontro diziam (todos os cinco) que aquilo era uma das coisas que “sempre sonhamos fazer, mas nunca nos deixaram”.

Fotografia 18 – Primeiro encontro em que foi testado o étude “Redescobrir do Espaço”.

Fotografia 19 – Antônio, Gabriele e Djefri improvisando com o ventilador de teto.

Fonte: Alessandra Dörr.

Focávamos no elemento rítmico “objeto de atenção visível”: as lâmpadas da sala, as cadeiras, as mesas, as cortinas. Pedia que os atores redescobrissem esse espaço, recriassem-no, jogassem com ele, podendo fazer tudo o que quisessem. Jogavam com as marcas do chão, com as madeiras do piso. Pedia que aproveitassem as sensações, que sentissem o quente e o frio e a luz. As mochilas, roupas, lixeiras, quadro negro, lâmpadas, tudo poderia ser reinventado. Deixavam que a imaginação os levasse e podiam fazer o que quisessem, podendo ser o que quisessem. Aqui também exploravam a voz, o jogo com a música e os mesmos fatores que existiam no étude “Para além do ver”, mas agora com os olhos abertos.

Às vezes, selecionavam algumas ações e iam explorando-as das mais variadas formas nesse redescobrir do espaço, esses movimentos podiam ser organizados em partituras para que fossem trabalhados em outros études – como o “oposto e circunstância”, o “das palavras” ou o “diferentes combinações”. Pedia que não se preocupassem em ser interessantes, mas em aproveitar esse momento para fazerem o que quisessem a partir do que as circunstâncias do espaço e do tempo lhes permitisse. Esse querer vinha da relação com o outro, da escuta aberta e atenta ao que os cercava e que lhes desencadeava opções, quereres.

Esse étude foi repetido em muitos encontros da pesquisa e sempre trouxe um aumento de percepção do espaço e do tempo. Aqui se relacionavam ritmo, imaginação e ação física pelo uso de objetos e elementos que podiam ganhar inúmeros significados e construções no espaço e no tempo. Novos níveis de consciência eram experimentados pelo uso de diferentes ações com um mesmo objeto, com um mesmo espaço, que se torna vam muitos. A pluralidade de aspectos que são dados a um objeto e ao espaço passa pelo corpo do ator, ou melhor, são construídos pelo corpo do ator. A imaginação recria possibilidades e dá sentido a todo e qualquer elemento rítmico em consonância com os elementos existentes no espaço (atores, objetos).

Nesta pesquisa, parto de alguns princípios de Bergson; a escolha desse filósofo – ainda que ciente da complexidade de seus enunciados – deve-se aos seus discursos acerca do tempo e da sua visão da duração e instantaneidade. Pois, para ele o tempo da vida é a duração do presente, que "consiste na consciência que tenho de meu corpo" (BERGSON, 1999, p. 161-162). O espaço é a extensão. "A verdade é que o espaço não está mais fora de nós do que em nós, e que ele não pertence a um grupo privilegiado de sensações. Todas as sensações participam da extensão” (BERGSON, 1999, p. 254).

Segundo Jorge Luiz Veschi, em seu artigo O Tempo na Vivência Anímica (2008), os gregos viam o tempo de três maneiras diferentes, para eles, havia Chronos, o Deus criador do universo, que representa um tempo que se repete – como a retomada das estações, mas que estabelece pequenas modificações, dando a ideia de que o tempo é inexorável. É um tempo que pode ser medido. Kairos é outra maneira de ver o tempo, é a experiência do momento oportuno, é o tempo existencial, sua fluidez é apreendida pela experiência, por ser relativo à maneira como cada pessoa se entrega a determinados acontecimentos. E Aion, o instante que altera uma existência. Percebe-se como um tempo dilatado de um acontecimento que muda a vida de alguém. No trabalho prático, buscamos nos relacionar com essas três visões de tempo: Chronos está no nosso trabalho medido pelas três horas de ensaio e pelo marcar dos passos em segundos no elemento rítmico, velocidade. Kairos era a busca incessante: o tempo experienciado. Aion é o mais pessoal e por isso não cabe aqui descrever se houve ou não na experiência de cada um dos

atores. Para mim, na experiência com o grupo, Aion resumiria bons momentos que passei com o grupo e que viso resgatar através da escrita desta dissertação. Não dividimos o tempo necessariamente dessa forma no cotidiano do trabalho prático, apesar de ser possível traçar essas relações.

Em acordo com o russo Andrei Tarkovski, no livro que é ao mesmo tempo uma autobiografia e um estudo sobre a arte de fazer cinema – “Esculpir o Tempo”, “o tempo por nós vivido fixa-se em nossa alma como uma experiência situada no interior do tempo” (TARKOVSKI, 2002, p. 66). Ele cita diferentes percepções temporais endógenas como “regato, torrente, rio, catarata e oceano”, dando a ideia de movimento e ritmo (TARKOVSKI, 2002, p. 144).

No nosso trabalho, o tempo se vinculava mais perceptivamente ao movimento e à palavra dos atores. Para além de lento/retardado e rápido/acelerado, ele tinha a capacidade de transformação pela criação/recriação, era potência pelo trato do instante. O instante era para os atores o “agora”, o momento da experiência. A instantaneidade era dada no espaço. Para Bergson, a instantaneidade implicaria em “uma continuidade de tempo real, ou seja, de duração, e um tempo espacializado, ou seja, uma linha que, descrita por um movimento, tornou-se por isso simbólica do tempo: esse tempo espacializado, que comporta pontos, ricocheteia no tempo real e faz surgir dele o instante” (BERGSON, 2006, p. 62). A ideia é de transformação, de coisas que duram em constante processo de mudança de estados.

H. Bergson (1934/1962) tem como importante contribuição apontar a existência de uma atenção à duração, que é como uma atenção suplementar, que não se confunde com aquela voltada para a vida prática e para os imperativos da ação. A atenção à vida prática está envolvida nas atividades ordinárias da vida cotidiana, sendo, portanto utilitária. Já a atenção suplementar caracteriza um mergulho na duração, sendo evidenciada, sobretudo, na arte e na filosofia (KASTRUP, 2004, p. 7).

A duração é a percepção do tempo que vivemos, a busca pelo instante. Quando conscientes da duração de nossas ações, estamos atentos à

experiência. Pois, “tanto nossa duração como uma certa participação sentida, vivida, de nosso ambiente material nessa duração interior são fatos da experiência” (BERGSON, 2006, p. 53).

O tempo era apreendido pelo movimento – no desenvolvimento da ação dos atores da pesquisa, e era percebido visualmente e sensorialmente, tanto para quem apenas assistia essas ações como para quem agia, elas (as ações) ocupavam um espaço e um tempo. O tempo era apreendido porque espacializado.

A visão ocidental do espaço permaneceu a mesma por muitos anos, desde que Euclides escreveu Os Elementos, cerca de 300 a.C. A chamada geometria euclidiana apresentava uma visão única do espaço e é definida de forma fixa, com medições de áreas, distâncias e ângulos. O russo Nikolai Ivanovich Lobachevskii (1792-1856) publicou trabalhos em que enfocava a percepção de novas geometrias que não se encaixavam nas geometrias euclidianas, foi o estopim para que novas ideias surgissem e o espaço tem sido desdobrado em múltiplas dimensões, essas são as chamadas geometrias não euclidianas.

Após vários séculos de reinado absoluto da visão de um alguém que habita alguma coisa separada dele entre um corpo e um espaço vazio, destacado dele, e por sua vez, ocupado pelo corpo, esta perspectiva passou a ser intensamente discutida e ampliada. A descoberta, em 1820, de novas geometrias que não mais utilizavam a perspectiva euclidiana como modelo único de representação do espaço tornou as relações entre corpo e espaço mais complexas e foi fator determinante para o surgimento de novas questões matemáticas e filosóficas. Vários campos de saber oferecem visões singulares sobre essas relações, visão que operam conexões entre imaginação, sensação, pensamento e escrituras diversas e que encontram novos sentidos e formulam novos conceitos para o corpo (MIRANDA, 2008, p. 11).

Miranda afirma que Laban deu preferência, em suas representações gráficas espaciais, aos modelos geométricos euclidianos:

É interessante notar que, entre inúmeras afinidades, analistas Laban de Movimento e topólogos observam componentes, conexões e graus de complexidades dos campos de estudo, percebendo -os em suas

dinâmicas e processos de transformação. Interrogações sobre a extensão mínima e máxima de um objeto, sem que ele desapareça, relembram questões labanianas em relação ao Fator Fluxo – quando se indaga sobre quais as possíveis gradações entre contido e livre até a implosão ou dissipação aparente do movimento. Enquanto topólogos se perguntam sobre as fronteiras e os limites de um objeto, analistas Laban se indagam sobre a flexibilidade das fronteiras entre a kinesfera individual de movimento e o “espaço global”, aquele que pertencia ao para além do ser movente (Miranda, 2008, p. 56).

Em Domínio do Movimento, Laban fala de uma esfera pessoal de movimento, a cinesfera/kinesfera que é definida pelo espaço que o corpo ocupa em sua extensão máxima de braços e pernas, é o uso do espaço por cada ator. No nosso trabalho prático não utilizamos a noção de cinesfera, embora estivéssemos o tempo todo envolvidos nela em nossa prática, mas acredito ser importante citá-la para compreender a visão de Laban acerca do espaço. Para Laban, o espaço tem a tarefa de comunicar, pela relação entre os atores, é o espaço que informa o “onde” do movimento e reflete em atenção. Segundo Jean Newlove, no livro Laban for Actors and Dancers (2009),

a velocidade com que um movimento viaja espacialmente é um contínuo desde muito rápido ou muito devagar. Precisamos lembrar q ue, enquanto a velocidade de movimento de objetos inanimados é constante e calculável, os movimentos humanos diários não são. Não somos mecânicos. A velocidade com que passamos a realizar um propósito tenderá a acelerar e desacelerar dependendo das circunstâncias, contribuindo para um mais livre e irregular ritmo orientado pelo nosso sentido cinestésico. As qualidades dinâmicas resultantes levam-nos para o nosso contínuo de rapidez ou lentidão44 (NEWLOVE, 2009, p. 58-59, tradução nossa).

No espaço, trabalhávamos a articulação do nosso olhar, nossas percepções do tempo. Qualquer estrutura explorada era transformada pela própria exploração, o que tornava as relações muito mais instáveis e o espaço permanentemente incorporado, mesmo que esta materialização escapasse à

44 _{The speed with which a movement travels spatially is on a continuum from very fast to very}

slow. We need to remember that whereas the speed of motion of inanimate objects is constant and calculable, everyday human movements are neither. We are not mechanical. The speed with which we move to accomplish a purpose will tend to accelerate and decelerate depending on circumstance, making for a freer, irregular rhythm guided by our kinesthetic sense. The

nossa percepção imediata. Transformações não cessa vam de acontecer no espaço e essas transformações o reconfiguravam. O espaço, percebido e transformado pelo corpo, modificava-se constantemente.

Nossa memória, consciência e atenção estão estritamente vinculadas ao tempo. Essa relação se dá de forma pessoal/particular em cada indivíduo e é diferente em cada cultura. Para Veschi,

a vivência do tempo não é unívoca nas diversidades culturais, nem na diversidade de registros dentro de uma subjetividade. Dalai Lama chegou a afirmar o fato do ocidente jamais conseguir compreender a experiência do oriente devido à diferença quanto a experiência com o tempo (VESCHI, 2008, p. 153).

Uma sala de encontro/ensaio/laboratório adquire uma nova singularidade no espaço pela ação, pelos corpos sendo afetados uns pelos outros, afetando esse espaço, em uma relação contínua, escoando num sem fim de possibilidades. Para Bergson, a vida é feita de um escoamento sem fim de incidentes que contrastam entre si, que modificam os estados de cada pessoa, mas esses estados não se findam, necessariamente, eles podem continuar uns nos outros. Ao aproximar a noção de “escoamento sem fim” de Bergson (2006, p. 3) ao nosso trabalho, comparamo-la, numa licença poética, à linha contínua de ação referenciada em Stanislávski que, apesar de rupturas, estanques e desconexões, apresenta uma fluidez que se relaciona com o dentro e fora, ou seja, corpo e espaço. Isso pode se dar pelo fluir dos acontecimentos, da ação dos atores nesse tempo, através de repentinas mudanças que desestruturavam uma ordem linear e passível de ser definida. A linha de ação era apreendida na experiência. A partir da mudança dos ritmos, ou seja, da variação de espaço-tempo, as ações podiam criar uma linha de ação física ininterrupta, que investigava e experimentava – a ação ininterrupta - possibilidades de lógicas pelo movimento.

Fotografia 20 – Ensaio na Praça Saldanha Marinho, no centro de Santa Maria (RS).

Fonte: Débora Dalla Pozza

Experimentamos diferentes espaços, como ensaios na rua, com pessoas passando e assistindo. No início, havia um estranhamento por partes dos atores, mas eles logo se habituavam à presença de outras pessoas, como quando Adriana Dal Forno e outros amigos foram assistir aos encontros para filmarem ou comentarem sobre o trabalho. Os encontros eram filmados por mim, exceto alguns em que eu pedia colaboração para amigos por não conseguir, ao mesmo tempo, filmar e tirar fotos para registro, trocar músicas no aparelho de som e dar as indicações necessárias para o encontro. Em geral, eu fazia isso sozinha e acabava sendo interessante para meu trabalho desdobrar-me em duas ou três. Os primeiros ensaios com filmagem geraram um leve constrangimento, mas, aos poucos, a câmera passou a fazer parte do processo.

A mudança dos estados era incessante e, por vezes, não percebida, pois era mais fácil torná-la consciente quando desencadeava um movimento. Essa mudança já ocorria no corpo, mas é quando ganha movimento e espaço que se torna mais compreensível ao próprio corpo. O que pude perceber a partir de todos os études, é que, pelo fato do corpo estar ininterruptamente alterando de estado, percebia-se uma espécie de linha contínua de ação, pois uma ação levava à outra pela relação do ator com o espaço/tempo. Nesse étude, a mudança de estados e de espaço e de tempo era muito perceptível, os

atores percebiam novas possibilidades no espaço, não tinham tempo estipulado para realizar o étude, criavam níveis novos com os objetos e com o corpo, porque colocavam as cadeiras e mesas empilhadas e desconstruíam o espaço da sua organização habitual.

Fotografia 21 – Gelton, Djefri e Cândice no étude “Redescobrir do Espaço”.

Fotografia 22 – Depois de empilharem as mesas e as cadeiras, os atores improvisaram com novas possibilidades de níveis.

Fonte: Alessandra Dörr.

Fotografia 23 - Antônio e Gelton dividindo o mesmo espaço diminuído – uma caixa de papelão que impedia movimentos com tamanhos maiores e com velocidades mais rápidas e maior variação de nível. Cândice com os olhos vendados. Djefri com os movimentos modificados graças ao seu corpo amarrado por roupas e tecidos. Gabriele com sapato de salto alto em um só pé.

Fotografia 24 – Djefri, com o corpo firmemente enrolado, arrastava-se no espaço e usava a boca para pegar os objetos.