Spatio-temporal alignment

No segundo capítulo, expôs-se inúmeras formas, atitudes e funções de escuta a partir de alguns estudiosos. O interesse está em entender melhor algumas destas implicações conceituais, já que a parte fisiológica – a orelha, o tímpano, as células ciliadas, o órgão de corti - pouco interessa, porque, desde o início, a preocupação desta pesquisa não está centrada no ato de escutar. Afinal, acredita-se que não se escuta as particularidades do ritmo, por meio do ouvido

43 _{O exercício intitulado “Caminhada” no apêndice I, na página 135 é um exemplo.}

apenas. Esta percepção acontece pelo corpo todo, por todos os seus sentidos, caso eles estejam preparados, estimulados, dilatados, sensibilizados. Por isso, o interesse nas implicações de estados e atitudes corporais que o “escutar” promove. Afinal, a palavra escuta significa: “tornar-se ou estar atento para ouvir” (CUNHA, 1982: 318) ou “aplicar o ouvido, interessar-se por” (SCHAEFFER, 1993: 90), o que possibilita desdobrá-la em: atentar, perceber, concentrar, receber. Assim, a proposta é o desenvolvimento de um “estado de atenção dilatado” no ator, a fim de que perceba o ritmo em toda a sua complexidade, já que, “escutar”, nesta pesquisa é sinônimo de atenção, percepção, concentração e recepção.

Não é relevante também, à pesquisa, a questão estética da escuta. Mesmo que o objetivo seja o de desenvolvê-la, com a intenção de captar as nuanças e qualidades rítmicas. Qualquer questão estética implica juízos de valor, comparações, padrões que não cabem a esta discussão. Até mesmo por que, partindo do pressuposto de que tudo tem ritmo, desde uma parede, um espelho, um músculo, bastando, para apreendê-lo, que todos os sentidos corporais trabalhem juntos. Assim, inferiu-se que não se deveria começar a reflexão traçando valores, impondo limites estéticos, embora, não se possa esconder que toda a discussão sobre as inúmeras escutas musicais, exemplificadas aqui neste trabalho pela “escuta reduzida” de Pierre Schaeffer, o “ouvido pensante” de Murray Schafer e a “poiética da escuta” de John Cage, faz pensar sobre a possibilidade de uma “escuta teatral”.

É possível vislumbrar inúmeras escutas teatrais: a escuta do espectador, do diretor, do ator, do iluminador, etc. Contudo, entre todas elas, esta pesquisa, certamente, dirige-se à “escuta do ator”; mesmo que o conceito “escuta” seja abordado neste trabalho como um recurso ou uma ação pedagógica para introduzir o ritmo no trabalho do ator e não para discutir “o que e como seria a escuta do ator". Não se objetiva que a “escuta corporal dilatada”, aqui idealizada, seja uma proposta de escuta do ator. Ela é um recurso e não um conceito da prática do ator. Talvez, este seja um possível tema para uma próxima pesquisa.

Enquanto recurso, a “escuta corporal dilatada” envolve alguns estágios e implicações. Como seu objetivo é expandir a percepção, recepção, atenção e concentração do ator, de modo que ele seja capaz de perceber e compor ritmos, preservando a sua paradoxalidade, primeiramente, acredita-se que seja necessário desenvolver uma percepção que privilegie a sensibilidade corporal do ator, de modo uníssono, coeso, sem evidenciar nenhum dos seus sentidos. Uma vez sensibilizado, corporalmente, com todos os sentidos dilatados igualmente, estimular para que ele se conecte, atente-se e se concentre no espaço, no tempo e nos demais atores com quem trabalha, propiciando, deste modo, uma consciência do que, onde e quando

realiza sua ação, assim como dos elementos que estão à sua volta. Com os sentidos estimulados, de modo coeso, não acentuará apenas os eventos sonoros, visuais ou tatuais, por exemplo. Ele estará receptivo para todos os eventos teatrais (luz, cenário, público, etc.) de modo igual, não hierárquico; assunto fundamental no teatro que envolve uma gama de elementos, cujo centro organizador e mediador de todos eles é, na maioria das vezes, o ator. Saber lidar com todos eles torna o seu trabalho muito mais rico e consequentemente, aproveita melhor as possibilidades rítmicas de sua expressividade.

Esta disponibilidade perceptiva-corporal nasce, primeiramente, de um estado de atenção ou de alerta. Afinal, para se perceber os detalhes mínimos do ritmo, é necessário estar totalmente apreensivo, sensibilizado e receptivo, a fim de acolher todas estas informações. Portanto, o ator deve estar em alerta o tempo todo. Entretanto, não é um “estar alerta” que o faz dirigir a sua atenção total a um único evento, fixando-se nele e anulando os demais; esta atitude enfraqueceria a escuta, reduzindo-a. Por isso, Borgart propõe a visão periférica e o soft

focus, por exemplo, como “atitudes” ou “procedimentos” que contribuem para que o ator não se prenda num só detalhe, desenvolvendo um estado de alerta que é, conjuntamente, receptivo. Afinal, o objetivo não é apenas perceber, mas compor a partir desta percepção. Portanto, este estado de alerta que se busca poderia ser denominado de “receptivo-dialógico”: perceber os vários eventos, sem se prender em um único, disponibilizando-se a dialogar com a polifonia de “vozes” ao seu redor. Estar atento para assimilar, perceber, deglutir, ruminar e devolver, em forma de diálogo, numa composição de formas, sons e movimentos rítmicos. Por conseguinte, não basta desenvolver a percepção, a concentração, a atenção do ator; o que se espera é um “estado corporal receptivo-dialógico”. Assim, o primeiro estágio seria o desenvolvimento deste estado de alerta. Ficar disponível para receber, perceber, assimilar, deglutir e ruminar, seria o segundo. Dialogar e compor seriam o terceiro momento desta escuta44.

44 _{Os exercícios e a organização destas etapas estão descritas na parte “Escuta” do apêndice I, a partir da página} 115.

Imagem 2: Danilo do Carmo e Thais Penteado Exercício: Escuta externa

Esta “escuta corporal receptivo-dialógica” também poderia ser nomeada de “escuta do sussurro”. O sussurro, devido às suas qualidades sonoras, quase inaudíveis, leve, com seu tom de segredo, de mistério, de assunto proibido, de carinho, instiga todo o corpo, exigindo dele toda a sua atenção e concentração ao que está prestes a ser escutado. Neste momento de concentração, o tempo parece parar, o corpo fica mudo, imóvel e, os olhos, embora vejam, deixam de enxergar e ficam parados, distantes. Tudo que sobra é o interesse no sussurro que, para ser devidamente escutado, é necessário que todo o corpo se empenhe nesta tarefa, ficando receptivo e pronto para reagir espontaneamente ao conteúdo, seja bom, ruim ou engraçado. Assim, a “escuta do sussurro” é uma imagem poética desta atenção ou percepção corporal dilatada, amplificada, não hierárquica, não seletiva, mas disponível para criar, expressar, compor por meio do diálogo, do jogo com o meio externo.

Para o aperfeiçoamento do primeiro estágio (de alerta), os exercícios idealizados foram os de sensibilização de todos os sentidos e que exigiam menos dos olhos45. Já que, atualmente, os olhos são muito mais explorados por causa de todos os estímulos visuais que o mundo nos oferece, principalmente pelas mídias e pelo mercado com o seu apelo ao consumismo. Assim, os exercícios apelavam para o tato, o olfato, a escuta, o paladar, de modo a exigir que os atores apoiassem menos nos olhos, relaxando-os. Com isso, seu conjunto de percepção era ampliado.

Para avançar da escuta de alerta para o segundo estágio (recepção dos eventos) fez-se, por meio da sensibilização dos atores, primeiramente, exercícios dos fenômenos corporais (respiração e batimentos cardíacos) e, posteriormente, dos fenômenos externos (qualquer som, ruído, vento, areia, cheiro, gosto, qualquer evento externo ao ator que fosse possível ser captado por ele), além de exercícios que exploravam os sentidos da audição e do tato. Utilizar estes elementos como materiais de escuta, além de músicas e instrumentos percussivos, foi uma opção para que o ator se atentasse ao fato de que o ritmo está em tudo à nossa volta, inclusive no corpo e, por isso, também são materiais de criação. Além disso, é uma forma de aproximá-lo dos elementos do universo teatral e dialogar com eles. Assim, a respiração pode servir de “metrônomo”, mas, para tal, é necessário estar vigilante a sua própria medida, pois, embora sejamos parecidos e haja um padrão comum, sabe-se que cada um tem suas particularidades. Desta forma, o ator desenvolveria o seu tempo-ritmo interno (quando considerada uma pulsação interna para a marcação do tempo-ritmo externo), não precisando criar ou convencionar uma pulsação interna, mas encontrar, perceber sua pulsação pessoal,

tic tac

escutar o seu coração, perceber o fluxo da sua respiração. Esta, então, seria a sua medida padrão para equilibrar e dialogar com o ritmo externo da ação, do outro ator, do texto e criação de todas as demais variações necessárias. Além disso, acredita-se que, ajudar o ator a encontrar um ritmo pulsante dentro de si - ouvir a sua própria pulsação e respiração - torna-o ciente e atento a estes elementos enquanto executa a sua ação, construindo um apoio que lhe possibilite não se perder na unidade fisiológica da cena, por exemplo.

Além disso, sensibilizar o ator para que perceba todo o universo ao seu redor é proporcionar-lhe a ampliação da sua potencialidade expressiva, não apenas rítmica. O ator está mergulhado, ficcionalmente ou não, nestes eventos táteis, sonoros, com cheiros, texturas e tudo isto pode ser usado na sua composição cênica. Percebê-los é o primeiro passo para enriquecer o seu repertório e contribuir na sua composição, principalmente, rítmica. Tudo isto para encaminhar o ator à terceira fase da “escuta do sussurro”: a composição. Apenas depois de conhecer e explorar estas duas primeiras fases (de alerta e de diálogo) é que o ator passou a compor ritmos num exercício cênico, assunto do texto abaixo.

3. 2 A COMPOSIÇÃO COMO EXERCÍCIO RÍTMICO

A composição de ritmos, terceira parte da “escuta do sussurro” possuía um objetivo bem claro: fugir da idéia de que ritmo é apenas variação de velocidade. Oliveira (2008: 11) descreve três cenas que acontecem com muita frequência no teatro, as quais podem ser resumidas em: “Esta cena não tem ritmo. Então, faça-a mais rápido”. E, assim, todas as ações, falas, entradas de personagens começam a ser aceleradas. Não há um propósito para a aceleração, a não ser que a cena esteja desinteressante ritmicamente. Não é defendido que não se deve trabalhar com acelerar ou desacelerar uma cena. Na reflexão-prática, muitos exercícios de variações de velocidade foram realizados, porque são eficazes para o entendimento do ritmo46, principalmente quanto à sua força expressiva e capacidade de produzir significados e gerar sensações. Uma mesma ação realizada rapidamente tem sentido diferente ou provoca sensações diversas no espectador, se realizada lentamente. Anne Bogart desenvolve vários exercícios, a partir da definição de velocidade média, rápida ou lenta. No entanto, há outros fatores que enriquecem a composição rítmica: Do que fala a cena? Qual a sua função dentro da peça toda? Qual o seu objetivo?

Todas estas questões geralmente são descartadas, e se inicia uma procura pelo ritmo da cena apenas usando como recurso a aceleração ou a desaceleração de seus elementos depois que a peça já está terminada. Para pensar algumas estratégias que enriqueçam a prática e levem à reflexão sobre a composição rítmica da cena, foi muito importante a poiética da

escuta de John Cage, a “escuta extraordinária” de Bogart, alguns conceitos da prática de Stanislavski e a proposta de diálogo de Meyerhold.

Primeiramente, Bogart e Cage com a proposta de um escutar receptivo, com deleite, sem pré-julgamento, sem se preocupar com a fonte, concentrando-se nos acidentes, no acaso, evidenciando o cotidiano, o espontâneo, o não planejado e a surpresa. Esta nova postura serve justamente para que o artista seja capaz de compor ou de agregar ao seu trabalho - musical ou teatral - o inesperado, as respostas inesperadas, as escolhas aleatórias, as infinitas possibilidades não calculadas - tão ricas, quanto quaisquer outras – que para serem percebidas, é necessário estar atento. Portanto, aqui, já se tem ações interessantes que ampliam e enriquecem as possibilidades de composição, não precisando recorrer apenas às variações de velocidades, porque o material de trabalho – seja um som ou uma ação – não fica restrito a ele mesmo. A qualquer momento, alguma coisa pode vir a acontecer, interferir e ser incluída, modificando-o, exigindo mais do ator. Em segundo, a fixação do ritmo, feita a partir de respostas espontâneas que nascem dos prováveis estímulos que o artista aprende a escutar. Deste modo, não basta brincar com as velocidades, porque se houver mudança de rápido para lento será em resposta aos elementos surpresas. Assim, inspirado nestes procedimentos, iniciou-se uma pesquisa em busca de exercícios que estimulassem a percepção e as respostas espontâneas dos atores aos eventos, tanto externos (sons, ventos, ruídos, espaço), quanto internos (respiração, batimentos cardíacos, passos, movimentação) –, muitos deles descritos no apêndice, principalmente, na parte do Alongamento, Escuta, Articulação e Tempo-ritmo.

Quanto aos exercícios e procedimentos que desenvolvessem, nos atores, a sua resposta espontânea, o improviso foi importante. Devido à sua exigência de espontaneidade e disponibilidade para o jogo do ator, ele ajudou a evitar o direcionamento, a pré-concepção, os pré-conceitos do ator, tornando-o mais atento e acessível às novas possibilidades de ritmos. Como apontado nos dois primeiros capítulos, o improviso foi muito valorizado como prática pedagógica no estudo do ritmo: Dalcroze o reclama como uma ferramenta para que o músico aprendesse a corresponder e perceber, corporalmente, os eventos musicais de forma espontânea; para Stanislavski, era o jogo principal, afim de que o ator se afastasse da métrica e deixasse que as diversas variações rítmicas lhes despertassem ações, imagens, cenas

expressivas e vice-versa; a Meyerhold, como um meio que ajudasse o ator dialogar entre os diversos ritmos, propondo o contraponto e a polifonia; em Bogart, no deixa-se contagiar pelos eventos, pelo espaço, pelos acontecimentos, sejam eles corriqueiros ou não e, responder, espontaneamente, compondo uma série de ações de respostas inesperadas. Assim, o improviso foi muito útil para evitar uma escuta dirigida, pré-concebida, formatada e moldada.

Contudo, refletiu-se muito sobre a resposta espontânea do ator diante dos eventos que eram estímulos à sua composição. É muito fácil acreditar que esta resposta espontânea do ator deva ser receptiva apenas, principalmente, quando Bogart fala que o ator, por exemplo, não deve ficar propondo, que a “resposta cinestésica seja o abandono da escolha” ou “nos permitir

que algo ocorra no palco, ao invés de fazer ocorrer. A fonte de ação e invenção vem até nós, a partir dos outros atores e do mundo físico ao nosso redor” (BOGART; LANDAU, 2005: 19). Ou Cage, quando propõe a renúncia do poder do compositor. Ou, ainda, quando Stanislavski sugere que o ator se permita contagiar pelos vários tempos e ritmos, deixando-se despertar pelas imagens e sensações. Todas estas idéias parecem propor uma anulação da vontade do artista, para que ele seja conduzido por todos estes estímulos, sejam rítmicos, sonoros ou imagéticos. No entanto, não é isto que dizem. Estão, na verdade, orientando para que o artista não se feche no seu jogo de compor em suas concepções e convicções estéticas e se abra para as possibilidades externas às suas vontades, que escutem o espaço e os objetos e componha com eles. Devido a esta linha tênue que se forma ao redor desta idéia de “responder espontaneamente”, como uma ação receptiva e passiva, foi adotada a idéia de diálogo: postura de alguém que dialoga com o meio, com o próprio corpo, com qualquer evento.

Para experienciar o diálogo ou a ação de dialogar, o procedimento era o de estimular o ator a perceber os vários eventos sem se prender em um único, sem pré-conceitos, apenas absorver, contagiar-se para, a partir disso, dialogar com eles de forma mais espontânea, mais livre, mais “despreocupada” possível. Por mais que o objetivo fosse a percepção e a composição de ritmos, em nenhum momento o fenômeno rítmico serviu de medida para escolher um som, um movimento ou um objeto para dialogar. Nem as próprias idéias dos atores sobre ritmo, ou o que acreditavam ser uma ação rítmica deveria limitar o seu processo de escuta, formatando-a em padrões. Neste sentido, as discussões teóricas sobre o ritmo sempre foram introduzidas por meio de exercícios práticos, com apenas algumas orientações conceituais. Assim, algumas ações foram, inicialmente, escutar o coração, ou qualquer outro elemento; dançar, movimentar-se livremente, fazendo qualquer movimento que o corpo tinha

vontade de realizar, a partir da sensação desta escuta, dialogado com esta sensação e qualquer outra ou elemento que invadisse o corpo ou campo sensorial; repetir o movimento que mais ficava evidente e, então, passar para estudos mais conceituais: percepção de pausa, acento, direção, tempo, velocidade, esforço, energia, etc47.

Além de colaborar no desenvolvimento da espontaneidade, disponibilidade, percepção e diálogo do ator com os elementos ao seu redor, o improviso se tornou um momento da reflexão-prática. Nele, foi idealizado o trabalho da composição de ritmos de ações, de movimentos, de falas e de cenas, criando um pequeno exercício cênico. Para este processo, Stanislavski foi fundamental. Ao trabalhar com a possibilidade de compor ritmos, a partir da disponibilidade e da interferência de elementos aleatórios, criam-se muitos materiais que, posteriormente, são organizados dentro de uma estrutura teatral. Esta adaptação do material, que pode ser denominada também de “composição” de cena, teve, como norte, o trabalho do encenador russo, principalmente, a sua proposta de organização dos elementos da cena a partir das circunstâncias dadas, do superobjetivo, dos objetivos e dos obstáculos da personagem, das ações e da linha direta de ação.

Para desenvolver o exercício cênico, que foi criado seguindo a estrutura descrita no parágrafo acima, cada ator escolheu um texto: Thais Penteado escolheu Alfonsina de Eduardo Galeano (1940) e Danilo do Carmo o poema Um Lance de Dados Jamais Abolirá o Acaso de Mallarmé (1842-1898). Como sugere Stanislavski, foi feita uma análise dos textos, a fim de encontrar os elementos de cena. No entanto, uma análise nos moldes stanislavskianos foi realizada somente com o texto de Galeano, porque Um Lance de Dados, devido à sua estrutura poética, não possibilitava encontrar as informações necessárias como superobjetivo, por exemplo. A partir dos textos, foram improvisadas ações que, organizadas seguindo a estrutura da análise, originaram cenas. Por mais que o objetivo não fosse o de apresentá-las ao público, o procedimento de construção seguiu o de uma montagem, objetivando que o ator vivenciasse uma composição teatral. Todo este trajeto feito na reflexão-prática está descrito na parte “Composição”, página 143 no apêndice I e na estrutura da cena “Roteiro de Trabalho – 2009”, na página 156.

Imagem 3: Sequência de ações da cena de Thais Penteado:

Ação “soprar”

Fotos: Jéferson Vargas

Ação “sugar”

Este exercício intitulado “composição” foi o universo fluido da pesquisa, devido às ações que exploravam a espontaneidade, o improviso, a surpresa, o diálogo e a criação do

Ação “cavalo”

Ação “parir”

Ação “acalentar”

Ação “Olhar” Ação “parir”

ator, não se apegando a padrões, medidas, estéticas, preocupando-se apenas em perceber e dialogar. O seu universo métrico pode ser atribuído aos exercícios mais técnicos, descritos em

Tempo-ritmo e Articulação, por exemplo. No entanto, fragmentando o exercício “composição”, as circunstâncias dadas, superobjetivo, objetivos e obstáculos da personagem, ações e linha direta de ação podem ser intitulados como o seu universo métrico, porque são elementos de organização da ação ou da cena. Eles sugerem o tempo intelectual, a Unidade

fisiológica (andamento) e Unidade artística (pulsação), o acento, a intensidade, a duração e a dinâmica. Cita-se, mais uma vez, este trecho de Stanislavski48:

- Vamos supor que você está interpretando o papel de Esmeralda, e que está sendo levada para a execução [circunstancia dada] – explicou Tórtsov a Sônia. – O cortejo vai avançando lentamente [Unidade fisiológica e Unidade artística] ao som ominoso [intensidade e dinâmica] das batidas [acento] de tambor [1º tempo-ritmo da personagem: caminhar lentamente/que deve ser o mesmo da cena toda, bem como dos demais personagens]. No papel da mulher condenada, seu coração dispara e pulsa [acento] loucamente [intensidade, dinâmica, tempo-ritmo interno, Unidade fisiológica e Unidade artística], sentindo que estes são os últimos minutos na terra [justificativa do tempo-ritmo interno]. Simultaneamente a infortunada [acento] mulher recita, num terceiro tempo-ritmo, as palavras de uma prece pela salvação [intensidade e dinâmica] de sua vida [tempo-ritmo da fala], enquanto suas mãos apertam [acento] à altura do coração, num novo e quarto tempo-ritmo (STANISLAVSKI, 2005: 278).

Assim como na “composição”, nos exercícios que podem ser definidos como mais