I.5 Conclusions
II.2.1 Model
Conforme já mencionado, o próprio Nachtergaele, ao contrário de Cavalli, nunca trabalhou com preparadores de elenco. No entanto, o ator comenta sobre diferentes estratégias de diretores no que diz respeito ao trabalho preparatório para as filmagens.
129 Quando pergunto ao ator se este já trabalhou com preparadores de elenco, Nachtergaele responde:
Não. E nunca tive nada contra, e deve ser muito bom pra vários processos, mas eu nunca estive em nenhum deles. Sempre ensaiei com o diretor. Eu, quando dirigi, fiz questão de dirigir meus atores. Eu achei que seria muito estranho delegar isso a uma outra pessoa. Me parecia uma parte fundamental do meu trabalho. Obviamente, a grande maioria dos diretores não preparam os atores. Eu sei que o Luis Fernando Carvalho faz isso. O Claudio Assis faz isso, à sua forma faz isso, porque nunca é uma coisa organizada numa sala de ensaio. O Walter Salles faz isso. A gente lê, senta, conversa. Eu acho fundamental preparar os atores assim como você conceitua sua fotografia, por exemplo. Acho que a quantidade de horas que você passa com eles tem que ser um pouco equivalente (NACHTERGAELE, p. 107).
Em “Cidade de Deus”, filme que teve um amplo processo de preparação coordenado por Fátima Toledo, Nachtergaele participou apenas dos processos de preparação no morro, e pôde conviver um pouco com os moradores das locações onde o filme foi rodado. O trabalho de preparação no filme era voltado para os atores em formação e “não-atores”, mas Nachtergaele afirma ter buscado estar próximo de todo o elenco para que o resultado das atuações fosse homogêneo:
O Fernando Meirelles me deu todo o roteiro, e disse: “eu tô dando isso pra você e pros outros dois ou três atores profissionais que tem no filme” (...). Mas, os meninos não tem o roteiro. Eu disse: “então não me dá o roteiro”. Eu quero ficar igual a eles. No dia a gente recebia o roteiro, batia um pouco o texto, ensaiava com a câmera, repetia por outro ângulo, e eu gostei do resultado (...). Eu acho que eu consigo “sumir”. E é um trabalho difícil pra um ator. Estar com eles (NACHTERGAELE, p. 92).
No terceiro capítulo, a partir dos depoimentos de Leona Cavalli sobre o processo criativo no filme “Contra Todos”, pudemos refletir sobre um tipo de projeto em que os atores trabalharam em grande colaboração com o diretor, improvisando sobre ideias de cenas do roteiro, e interferindo na criação de diálogos e nos desdobramentos das cenas do roteiro. Tais procedimentos são estudados pela pesquisadora Walmeri Ribeiro (2010) que, conforme já foi apresentado no terceiro capítulo, atribui a estes atores uma definição distinta para sua função, a de “co-autores”, uma vez que estes atuam em processos diferentes dos que partem do roteiro como uma estrutura previamente definida, ou do projeto de direção como uma estrutura extremamente decupada.
Neste sentido cabe destacar a seguir o depoimento de Nachtergaele sobre dois filmes de processos diversos (“Amarelo Manga” e “O Auto da Compadecida”) em que, sem o trabalho junto a preparadores de atores como o que ocorre em “Contra Todos”, as
130 experiências no set propõem outros tipos de colaboração dos atores. Sobre seu trabalho no filme “Amarelo Manga”, Nachtergaele comenta:
O Claudio Assis tem uma coisa, que aconteceu muito no “Amarelo Manga” (2001), que é uma troca entre os criadores, e que é muito parecida com a do teatro. O processo não é tão profundo quanto um ensaio do teatro, mas você recebe o roteiro muito tempo antes. Toda conversa de bar só se fala nisso, e a coisa vai se engendrando. Você vai conversando e ideias suas vão entrando no trabalho (NACHTERGAELE, p. 104).
Ainda no Terceiro Capítulo vimos também no depoimento de Claudio Assis que, este diretor, não costuma decupar as cenas que serão filmadas, levando em consideração o seu gosto por explorar situações inusitadas que cada processo de filmagem apresenta. Assim, na própria experiência do set é que vão se definindo as movimentações de câmera e os planos, e, assim, os atores acabam dialogando com um processo criativo que não foi desenvolvido em um momento anterior às filmagens com preparadores de elenco, mas em uma experiência no próprio momento da filmagem.
A experiência em “Amarelo Manga”, no entanto é bastante distinta da que Nachtergaele viveu no filme “O Auto da Compadecida”, dirigido por Guel Arraes.
Com o Guel eu tenho um tipo de parceira interessante também, mesmo sendo projetos idealizados por ele (...). Quando eu chego o texto já tá decupado, e ele filma como ele decupa. Ao contrário do Claudio que é uma coisa “vâmo na hora”. [Com o Claudio] tá todo mundo muito conceituado, muito sabendo o que é, mas a cena é decidida na hora (NACHTERGAELE, p. 107).
Com o Guel, por exemplo, é muito gostoso, porque ele ensaia. Aí terminou o ensaio com você, tchau! O que ele ensaiou com você é o que ele vai filmar. Então, você fica com uma lembrança emocional, intelectual, física do que você fez. Aí tem a adrenalina do set, você ensaia um pouco e roda. E tá feito. Mas tá tudo combinado (NACHTERGAELE, p. 108).
Como vimos, as estratégias de trabalho com atores em cinema se mostram muito variadas, e incitam o ator a ocupar papéis distintos como criador em cada uma delas, por vezes partindo de processos anteriores às filmagens, improvisando sobre cenas do roteiro, ou em outras aprofundando o estudo do roteiro integral e do projeto de filmagem com o diretor, ou, ainda, estando aberto para os imprevistos que as próprias locações oferecem para serem incorporadas à filmagem.
A seguir faço minhas considerações finais retomando as questões centrais do estudo que relacionam o trabalho de Cavalli e Nachtergaele.
131
CONSIDERAÇÕES FINAIS
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“Nossas visões atuais sobre a atuação parecem reverter a ansiedade que os retóricos do século XVII expressaram no que diz respeito ao fluxo das paixões: em vez de se preocupar com a explosão de um poço, como eles o fizeram, os atores de nosso tempo tem se perguntado sobre como escavar este poço”.
132 Neste estudo sobre atuação de cinema foi possível refletir sobre diferentes aspectos ligados à formação de atores e atrizes e seu trabalho técnico em longas metragens da história recente do cinema no Brasil. Partindo das dificuldades de encontrar discursos sobre atuação nesta linguagem, e mais ainda de escritos que passem diretamente pela “voz” do ator, busquei destacar algumas experiências que propõem ao intérprete lugares muito diversos nos processos de criação de filmes. Por meio de materiais distintos e escassos que dão “voz” ao ator, tais como entrevistas, citações em publicações sobre cinema, além das poucas obras escritas por atores, e estabelecendo um diálogo entre estas “vozes” e o pensamento de diretores, críticos e pesquisadores, pudemos observar de forma mais objetiva alguns dos problemas e soluções encontrados pelo intérprete no cinema, um profissional cuja presença nas telas, por vezes, alimenta um imaginário “enigmático” tão intenso, que seus desempenhos parecem ter ocorrido por um simples milagre do talento ou do acaso.
Como vimos no Segundo Capítulo, no contexto da produção de filmes no Brasil, diversos intérpretes revelados nas telas desde a Retomada acabaram por se consolidar em um mercado alguns deles formados por “não-atores” e por atores que trabalham alternadamente entre as linguagens teatral, cinematográfica e televisiva. Este trânsito entre segmentos artísticos tem permitido a estes atores uma melhor sobrevivência neste ofício, já que a indústria cinematográfica brasileira parece oferecer a poucos intérpretes a possibilidade de sobrevivência como artistas exclusivos do cinema, diferentemente do que ocorre em outros países, em que um número maior de atores vive de seu trabalho nas telas.
Além disso, pudemos também perceber que muitos destes profissionais têm como base uma formação teatral. Mediante a presença pequena de escolas e cursos de atuação de cinema no Brasil - um tipo de formação que parece estar se expandindo em face ao crescimento da produção de filmes desde a Retomada -, a formação teatral parece oferecer aos atores que se lançaram em uma carreira cinematográfica uma base técnica e conceitual importante para suas experiências frente às câmeras, e que nos permitiu também estabelecer algumas comparações entre técnica e formação nestas duas artes.
Os depoimentos dos atores Leona Cavalli e Matheus Nachtergaele, apresentados nos três últimos capítulos, nos permitiram explorar diversas questões como: a composição de personagens no cinema, técnicas de atuação e suas distinções em relação às mesmas no teatro, o primeiro contato do ator com a câmera, o diálogo com a criação de diretores, roteiristas e preparadores; ou seja, nos possibilitaram abordar questões relacionadas ao seu processo como criadores em experiências muito distintas.
133 Nos relatos sobre as experiências de Nachtergaele, pudemos perceber também que os processos de criação do ator no cinema podem ser muito variados: seja por meio de
workshops realizados nas locações antes das filmagens, como no caso de “Cidade de Deus”, ou em procedimentos que exploravam o acaso no set de filmagem, permitindo que o ator colaborasse na criação do desenho das cenas, como ocorreu em “Amarelo Manga”, seja em processos nos quais o roteiro é ensaiado a partir de um storyboard, e será filmado conforme as definições dos ensaios, como vimos no caso de “O Auto da compadecida”, ou ainda por meio de processos laboratoriais nas locações com todo o elenco, em forma de retiro, como na experiência no filme “Tapete Vermelho”. Nestas experiências temos diferentes formas de diálogo do ator com a criação cinematográfica.
Nas experiências de Cavalli, por sua vez, estes diferentes tipos de processo criativo podem ser percebidos por meio de períodos intensos de preparação de atores, a partir de um roteiro aberto à sua interferência na criação dos diálogos e das ações da trama em construção, como no caso do filme “Contra Todos”, ou ainda no trabalho em filmes cujos processos propunham a compreensão do roteiro integral, para embasar a composição dos personagens, como em “Um Céu de Estrelas”.
Estamos falando, portanto, de processos criativos que oferecem aos atores um exercício de criação e formação em distintos níveis de diálogo com o roteiro e a direção, seja como um “co-criador” do roteiro, seja por dar vida a estruturas previamente desenhadas. Portanto, mesmo que em determinados processos o ator possa contribuir na autoria do filme, isto não significa que em experiências mais “decupadas”, ou previamente estabelecidas, o potencial criador destes atores seja menos importante.
A experiência contínua destes dois atores no cinema brasileiro tem permitido o desenvolvimento de uma formação que não ocorreu por meio de cursos ou experiências de investigação deslocadas da produção de cinema, mas em procedimentos que ocorrem no próprio trabalho de criação de filmes. Essas experiências têm estimulado diversos atores e atrizes brasileiros a lidar com questões técnicas ligadas a criação cinematográfica, nos oferecendo novas possibilidades de reflexão sobre seu ofício no cinema, mesmo que suas “vozes” sobre esses processos sejam pouco presentes nas publicações desta área.
O ator nestas experiências tem criado seu próprio percurso de formação no cinema, com a colaboração de preparadores de elenco e de diretores que tem valorizado, em diferentes níveis, a importância de seus intérpretes como colaboradores da criação fílmica. Assim, a qualidade das atuações no cinema brasileiro, no contexto abordado, parece
134 demonstrar um crescimento bastante satisfatório, ainda que, em algumas experiências, o entendimento do ator sobre o seu desempenho seja visto como uma ameaça para diretores que parecem considerar o ator um ser misterioso. Uma vez que o espaço do ator no cinema quase sempre esteve associado ao “enigma da imagem”, e que seus processos criativos nem sempre tenham sido levados a sério pelos especialistas da área, conforme já afirmou Nacache (2006), seria pertinente pensar que as experiências que oferecem ao ator um lugar de colaboração na criação cinematográfica ajudariam a dissolver a distância entre a imagem mitificada da estrela de cinema e o profissional que, além de viver intensamente sua criação, também se exercita de forma técnica em seu ofício. O estabelecimento de uma relação colaborativa com a criação de atores e atrizes, seja por meio de roteiros abertos ou fechados, com ou sem processos de preparação, parece dar grande contribuição a este entendimento de que o ator de cinema é um trabalhador com uma especialidade particular.
Ao passo que no teatro hoje já podemos compreender a função do ator como um pesquisador de seu ofício, um profissional que cria segundo estruturas diversas, dialogando com as funções do diretor, do autor, do iluminador, etc, no cinema o entendimento sobre o trabalho ator parece enigmático, como se frente às câmeras não estivesse em trabalho um profissional que sabe o que está fazendo, que possui um entendimento técnico e certo controle de seu desempenho. E não se trata de pensar o controle do ator como um feito meramente racional. Se um diretor pede a uma atriz que, em determinada cena, ela saia correndo pelas ruas deixando que o acaso a influencie, como vimos no depoimento de Cavalli sobre o processo de “Contra Todos”, também este trabalho espontâneo passa pelo controle da atriz, uma vez que o diretor considera sua inteligência e capacidade técnica de dialogar com os imprevistos e, assim, resolver a tarefa que lhe foi proposta.
Ainda no diz respeito às comparações sobre teatro e cinema, cabe observar que mesmo que estas duas artes possuam grandes distinções de natureza, códigos e mecanismos, há em cena um profissional com a tarefa de atuar. No ato de criação, ele sabe que é assistido de algum lugar, seja no cinema, onde cada enquadramento é o mesmo para toda a plateia, seja no teatro, onde, mesmo sendo a boca de cena um enquadramento, cada pessoa na plateia se situa em um ângulo distinto. O ator necessita criar dentro destes pontos de vista, jogando com as exigências de cada espaço ou recorte. Estas percepções de dentro da cena estão diretamente ligadas ao entendimento do ator.
No cinema, quando se propõe momentos de trabalho anteriores à experiência no set, parece haver um interesse em permitir que o ator exerça um entendimento/controle de seu
135 trabalho, um procedimento que se assemelha aos da atuação teatral. No entanto, se no teatro a criação de cenas que compõem um espetáculo se baseia na repetição e no aprimoramento destas (exceto para espetáculos improvisacionais, o que situa outro tipo de processo), no cinema, uma vez finalizada a gravação de uma cena, mesmo que esta tenha sido muito repetida, ela está captada para a posteridade, e não será mais aperfeiçoada pelo ator. Para o ator, contudo, o entendimento de seu desempenho, e mesmo entendimento dos caminhos que levam à sua espontaneidade parecem ser um princípio-chave de seu ofício, independentemente do campo artístico ao qual o ele se dedica.
Ao buscar descobrir “como se atua em cinema”, não parece possível encontrar respostas generalizantes, ainda que alguns manuais de cinema insistam em ensinar “como ser ator em 10 passos”. Como cada ator resolve sua tarefa? A formação de cada um trará respostas distintas, tanto no cinema quanto no teatro. Cavalli escreveu um livro sintetizando suas experiências como atriz em teatro, cinema e televisão, refletindo sobre seu ofício. Nachtergaele afirma não ter esse mesmo desejo. Ela, uma atriz que escreve sobre seu processo, e ele um ator que não tem esse mesmo interesse no momento. No entanto, a partir de seus depoimentos, muito distintos, podemos perceber que estes atores muito tem a dizer sobre seus trabalhos, o que de alguma forma traz estas estrelas da tela a um plano real: brasileiros, atores, de teatro, de cinema, de televisão, que sabem o que fazem, e pensam sobre seu ofício, e que podem dar grande contribuição para as reflexões sobre ele.
Estas são experiências diversas que nos ajudam a estudar um pequeno contexto sobre a atuação de cinema, tornando visíveis as “vozes” de atores sobre seus trabalhos, buscando contribuir para os estudos daqueles que se aventurarem a pesquisar este ser misterioso e fascinante, mas que é, acima de tudo, um profissional da atuação para as telas, um pensador de sua técnica, e uma “voz” na teoria sobre seu ofício.
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