Sikkerhetsklima og operasjonelle feil

As atividades técnicas e/ou criativas anteriores já apontavam rumos para nossa prá- tica vocal. Toda nossa pesquisa respiratória, aliada às sonoridades expressivas que surgiam durante os/ e também a partir dos exercícios realizados, angariando um ar- cabouço de sussurros, gritos, grunhidos, risos, gargalhadas, vocalizes e harmoniza- ções vocais melódicas, já se encaminhavam para uma experiência vocal voltada para a construção de uma voz expressiva e que, ao mesmo tempo, partisse da experiência vivenciada por cada ator/atriz durante os processos criativos.

Apegando-me a este conteúdo, já incorporado no trabalho dos/das atores/atrizes a partir de nossos experimentos, resolvi que gostaria de desenvolver um pouco mais a investigação destes/destas em relação à sua fonação e suas possibilidades vocais expressivas.

Os conduzi em um exercício que se apropriasse de uma voz que se colocasse em vias de experimentação e, ao mesmo tempo, conduzisse os/as atores/atrizes a uma experiência corpo-vocal mais profunda. Utilizei uma técnica apreendida junto à atriz e pesquisadora Silvana Stein68_{, na sua época de professora na Universidade Federal}

de Ouro Preto, e que compreendia o aumento da presença do ator condicionando sua voz e sua ação em execução.

Nesta técnica os/as atores/atrizes estabelecem a partir de uma base neutra ativa, di- versas trajetórias de movimento. Estas trajetórias incluem as linhas: ponto, reta e curva. Com um traçado pela sala de ensaio, transformando-a em uma espacialidade criativa, os/as atores/atrizes vão desenhando tais linhas pelo ar com as mãos. Estes desenhos são construídos e direcionados pela participação ativa de sua coluna e seus membros inferiores e superiores, delineando assim as trajetórias.

Os/As atores/atrizes escolhem quais são as direções e as linhas (pontos, retas ou curvas) realizadas no decorrer de sua construção. As linhas desenhadas por eles de- vem ser vistas pelo desenhista como se de fato existissem no ar. Este exercício deve ser praticado por longo tempo, até que o/a atuante não mais comande de maneira

68 _{Silvana Stein é pesquisadora, atriz, diretora teatral, preparadora vocal e corporal. Atualmente é pro-} fessora efetiva do CEFAR - Palácio das Artes (BH) ministrando a disciplina de expressão vocal. Para mais informações acesse: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4482502D6.

extremamente rígida os seus movimentos, deixando o corpo desenhar espontanea- mente pelo espaço.

Primeiramente, os/as atores/atrizes realizavam este exercício somente se atentando à respiração e à precisão de cada linha. A reta, a curva e o ponto possuem energias de presença diferenciadas em seu executar, e aos poucos fui introduzindo um trabalho com sonoridades. Assim, introduzimos delicadamente a voz nestas ações. Ela deveria ser guiada pelo movimento criado pelo desenho das linhas tanto em sua intensidade, quanto em sua expressividade e ritmo.

A partir disso, os/as atores/atrizes passaram a investigar através de uma integração corpo-voz-movimento junto à emissão das vogais (A E I O U); com seus tempos e ritmos provocadores de desenhos criados no espaço. Este exercício nos trouxe per- cepções sobre a relação corpo-voz como uno, e ao mesmo tempo a percepção de sua possibilidade de deslocamento entre as intenções de movimento e voz no corpo, como quando desloco sua fonação da movimentação realizada para causar algo. Ou seja, trouxe consciência das potencialidades e experimentações vocais possíveis como téc- nica e também como expressividade criativa.

Percebo que além da presença de ação cênica de maneira concentrada, esta prática desenvolveu uma conexão dos/das atores/atrizes com suas ações de movi- mento/fala/trajetória, trazendo ,assim, uma percepção da ressonância desta voz ex- pressiva tanto no próprio corpo do/da ator/atriz praticante, quanto nos corpos dos ou- tros atores, companheiros de ensaio, que também se propunham a experimentar, criar e estabelecer aquela espacialidade criativa.

Classifico este exercício como base técnica-criativa para o trabalho.

3.5.15. Saltos

Iniciamos esta sequência com um jogo de saltos coletivos, variadas formas e desenvolvimentos rítmicos. O grupo já se relaciona bem com esta dinâmica de saltos e cria a partir dela. O estímulo primeiro destas ações é enraizar e saltar. Estas relações serão levadas pra algumas cenas como trajetória do corpo.

Du Sarto Relatório 13 do Diário de Bordo do espetáculo Habemus Corpus

Os Saltos foram nossos companheiros diários durante os processos criativos. Por al- guns ensaios, quando terminávamos de realizar a Corrida do Vento ou o exercício de Enraizamento, eu me mantinha em silêncio, na tentativa de observar para onde seria canalizada aquela energia trazida por tais atividades anteriores, e por muitas vezes elas se transformavam em saltos e rodopios pelo espaço.

Apropriei-me também deste desenvolvimento trazido pelos atores para nossas práti- cas. Realizamos saltos a partir de enraizamentos, pensando o plano alto também como espaço de liberdade. Aos poucos introduzi saltos em outras atividades e aque- cimentos do grupo, mais livres e voltadas para o saltar pelo espaço, investigando os elementos equilíbrio, intensidade, força, precisão e ritmo.

Desta forma, trabalhamos variados tipos de saltos: saltos com plies69_{, saltos no corpo} do outro/a ator/atriz companheiro de cena, saltos coletivos e saltos individuais partitu- rados, saltos para cima e para os lados etc. Todos eles baseados em encaixes corpo- rais e situações de risco de equilíbrio.

Desenvolvi junto a alguns/algumas atores/atrizes uma sequência de três saltos indivi- duais criados por cada um deles. A princípio, esta execução se tornaria somente um aquecimento técnico e todos aprenderiam os saltos de todos, totalizando doze saltos ao todo.

Uma das atrizes não podia saltar por questões de saúde, portanto só criou sua se- quência e eu pedi que repassasse aos outros/outra atores/atriz.

Com esta prática de saltos coletivos sendo sempre rememorada nos ensaios, esta sequência acabou fazendo parte do espetáculo final em uma das cenas na qual falá- vamos sobre “desafios a se enfrentar e obrigatoriedades envolvidas no processo de viver”.

Durante sua prática, os saltos – todos eles – nos trouxeram a experiência de investi- gação do movimento contrário ao enraizar: possibilidade de pensar o plano alto e o ar que nos envolvia ao saltar como espaço motor para o corpo e para a sua dilatação como corpo cênico.

Denota-se que as artes da dança já pensam, dialogam e aplicam isto há muito tempo. Mas, em nosso processo contávamos apenas com atores e atrizes, e não bailarinos

de fato. Contudo, ao trabalharmos em via de uma força de enraizamento do corpo ao chão, destaco que foi interessante perceber o desafio que ar nos trazia para o desen- volvimento dos saltos. Foi somente neste momento, através dos exercícios realizados, que pudemos percebemos isto.

A mim, como diretor, foi útil notar esta questão, mesmo que posteriormente. Às vezes, por vícios do trabalho criativo em constituição, e por causa de uma densa carga de ensaios, ou até pela pressa em produzir algo, podemos deixar de perceber o óbvio. Isso mostra que em um processo de criação cênica, cada detalhe se faz importante. E, mesmo que algo muito potente esteja sendo construído, é sempre importante perceber as lacunas e/ou possibilidades de significações e experiências extras ligadas ao tema investigado. Elas sempre existirão, e é benéfico quando o diretor se mostra atento a elas.

Classifico este exercício como base técnica-criativa para o trabalho. Considerações minhas como Diretor:

No decorrer de nossas práticas, e com o extensivo número de encontros criativos que tivemos, o trabalho dos/das atores/atrizes foi adquirindo cada vez mais potência de realização. Isto se percebeu através da dilatação de seus corpos frente às práticas corpo-vocais conduzidas e pela entrega e envolvimento demonstrados por todos/to- das a cada dia de processo.

Por longo tempo, realizávamos a cada encontro todos os exercícios descritos acima como preparação para a cena. Este tempo de apreensão de todo este material foi indispensável, porém, com o passar deste tempo, percebi mudanças significativas no trabalho do grupo.

Já era perceptível uma unidade de trabalho entre os atores, seus corpos, suas ações e os motes que os orientavam, ou seja, suas buscas e estímulos criativos. Pude per- ceber que havíamos composto uma unidade múltipla e versátil, mas que os unia e os possibilitavam transitar por toda esta experiência de criação, comunicando-se com clareza e de maneira autônoma.

A criação e as proposições do processo já não estavam somente ao comando do diretor. Nesta fase do trabalho, percebi que eu conseguia dialogar cada vez mais com o material trazido e investigado pelos/as atores/atrizes. Assim, diagnostiquei que não

havia necessidade de continuar insistindo em repetições exaustivas de todo o arca- bouço de exercícios e práticas durante nossos encontros criativos. A partir de então, estávamos preparados não somente para transformações de atividades técnicas e criativas, como também para o estabelecimento de alguns direcionamentos mais de- limitados quanto à nossa futura obra final.

Portanto, comecei a compor algumas situações e relações propositais já pensando na encenação a ser constituída. Ressalto, todavia, que todas as minhas ideias, direcio- namentos e/ou estruturas e planos de cenas eram oriundos de questões, relações e apontamentos surgidas no/do próprio processo em acontecimento.