A frase acima foi eternizada pelo pintor surrealista belga, René Magritte em um de seus quadros, em 1928. O quadro tem como imagem um cachimbo e logo abaixo a transcrição: Ceci n'est pas une pipe. Em linhas gerais, significa que para afirmar uma negação, precisamos usar palavras, ou recorrer ao conceito de percepção do outro, ainda sim, norteado pela palavra. Afinal, como foi dito anteriormente aqui e embasado por Wolff (2005), tudo o que aparece imageticamente está apresentado. O mundo da imagem não pode dizer “não é”.
Thomas é um encenador que consegue de forma primorosa instaurar e eleger esse duplo: afirmação-negação de uma imagem-palavra ou pensamento-ação. Destaco aqui essa afirmação de Magritte para discutir sobre as inúmeras referências ao teatro, em Rainha Mentira, O procedimento metalingüístico de Thomas (na utilização do metateatro) acontece delimitado em três momentos do espetáculo: o final do conflito
89 entre a Mãe e a Avó; no momento em que o corpo do “tio” suicida aparece; e finalmente, no encerramento da peça, com a leitura da carta de despedida.
Os momentos em que acontece a intervenção metalingüística são aqueles de maior sobriedade e tensão, quando a narrativa do espetáculo parece levar o espectador até a esfera do campo dramático. Thomas cria uma fenda metalingüística, como maneira sutil de dizer: Não se emocionem! Essa história não é um drama realista, ela é uma construção lógica que acontece por meio do teatro, ela é meia-verdade ou uma ficcionalização do real e do cotidiano. A cena do embate entre Mãe e Avo se instaura visualmente, os elementos de cena e as ações do jogo dos atores se desenvolvem no plano do faz de conta, a convenção do contar com a platéia é estabelecida, mas em seguida, um dos atores (Fábio Pinheiro), que está em cena como uma das figuras masculinas de terno, instaura um distanciamento do contexto e começa a dirigir uma das atrizes, desarticulando e orientando a cena com palavras em playback.
A voz off de Thomas nesse instante diz: “Pára, pára, pára, pára com esse teatrinho do século passado, mas que coisa! A carne, a carne é minha e eu corto do jeito que eu quiser.” O ator recua e pergunta olhando para a platéia (e em seguida vira a cabeça para as coxias): “Tá bom assim?” Na sequência entra em cena a figura da Assistente de palco ( que atravessa a cena, vai até a atriz Fabiana Gugli, cochicha em seu ouvido, a atriz avança um pouco a frente e diz: “Castor de Andrade, o que quer dizer isso? Quem é Castor de Andrade? Meu rabino” A figura da Assistente de palco tira um microfone sem fio escondido dentro sua blusa e falando baixo nele, ao vivo, orienta os atores (as figuras masculinas de terno preto e a Avó que estão em posição desconfortável permanecendo bastante tempo estáticos em cena): “Desmonta, desmonta essa cena que eles vão ficar exaustos. E continua: Pancho, ô Pancho, vem ler esse bilhete (a carta já citada anteriormente). Cenicamente a sequência aparece da seguinte maneira:
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91 A imagem maior “denuncia” uma atmosfera de “ensaio e bastidores” existente no espetáculo de maneira a avisar que tudo o que acontece diante do espectador é um jogo estabelecido, uma construção artificial. Em Rainha Mentira, a metalinguagem parece ser a fratura na tensão da narrativa estabelecida, a interrupção do acontecimento da possibilidade dramática. Uma Paisagem é estabelecida e a palavra se opõe a ela. A interrupção do dramático se torna ainda mais evidente, quando finalmente, o corpo do suicida é revelado na projeção e a câmera aproxima, em zoom, o rosto dele, enquadrando-o em close-up. Nessa cena, há uma oposição contrária: a voz off dialoga com a voz em playback da figura da Mãe, agora já velha como se fossem lembranças dela ao ver o corpo − Mulher: [em alemão] Nine! Nine! Não! Não! Thomas: Shiuuuu! [pedindo silêncio] Mulher: Eu não gosto mais daqui [...] Não, eu quero ver! – e a imagem do ator Pancho Cappeletti nos é revelada no rosto do suicida41.
Imagem 40: rosto do tio suicida.
Ora, se o espetáculo tem a alcunha de autobiográfico, se são realizadas confissões e intimidades em cena e se a ação de um suicídio é um dos elementos importantes para a narrativa, em algum momento, se espera que se mostre o corpo suicidado, ou que, quando este aparece, seja uma imagem do arquivo pessoal de Thomas. Essa “esperança” e “crença” da platéia na “realidade da imagem” conforme apontada no capítulo anterior dessa dissertação, Sontag (2004) se refere à isso como
92 sendo a transformação da realidade em imagem. Thomas desenvolve uma narrativa progressiva e linear com essa imagem projetada a partir do momento que ele a vai revelando em partes e depois aproximando a câmera. Da Costa (2009) já havia dito sobre um dos procedimentos do encenador:
[...] chamar a atenção para o fato de que o teatro é isso também: visão, ângulo de visão, posicionalidade e enquadramento [...] Por meio desse tipo de investigação espacial, o dramaturgo-encenador aproxima o teatro tanto dos gêneros literários narrativos quanto do cinema e da fotografia. É claro que a fotografia e o cinema se prestam com grande eficácia à produção de efeitos do real. Mas a consciência do enquadramento da visão, da noção de dentro e do fora do campo visual, de sua delimitação, é determinante e fundamental para o fotógrafo e para o
cameraman, mesmo que ele pretenda fazer filmes ou
fotografias realistas. (p. 140-141).
Thomas cria, com isso, uma expectativa do revelar, conduzindo o olhar do espectador para um desfecho na fisionomia do suicida, e aí, quando o desfecho finalmente é realizado, a imagem “não é real”, ela é construção e jogo, pois reconhecemos nela, o ator que há poucos segundos estava em cena e depois volta a reaparecer. Dessa maneira, metateatral, a ruptura e a impossibilidade do dramático são realizadas. E atentamos novamente para a ideia do encenador: isso não é real, é um espetáculo. Ou, dito de outra maneira “Ceci n'est pas une spetacle.”
3.5 Paisagem Visual: corpo, mídia(s) e tecnologia