Setting

Normalmente partirmos da perspectiva de que a memória deixa rastros, marcas,282 resíduos, cuja constituição fragmentária serve para indiciar a passagem implacável do tempo, ainda que haja uma pontual permanência de elementos pertencentes ao passado, este considerado, sob alguns aspectos, como um tempo em ruínas.

As obras de Gabriel García Márquez comportam imagens que se configuram como imagens-lembrança, desencadeadoras de recordações. Um dos vestígios mais importantes dessa memória que transcende o(s) espaço(s) e a(s) temporalidade(s) de Cien años de soledad certamente se encontra nos pergaminhos de Melquíades. A memória codificada nessas peles (geralmente de caprino e ovino) se vê consubstanciada antes mesmo do seu completo decodificar por parte do último dos Buendías.

São sinais e traços indeléveis de um passado que foi se descortinando à medida que a história se constituía como tal. Se ao mesmo tempo os pergaminhos guardam e ocultam a genealogia e as peripécias dos Buendías (com as tormentas, as vicissitudes que afetam a trajetória dos personagens), por outro lado são a chave para a compreensão de uma estrutura temporal que se fecha em si mesma: um mundo (história) que se esgota em sua própria dimensão compreensiva.

Assim os pergaminhos podem ser concebidos como signos do desvelamento de um espaço que se desdobra para além da história. Afinal, Macondo está inscrita no entrelugar do mito, com a representação de fatos verídicos que ocorreram na história da América Latina (conforme assinalado em outros momentos deste texto). Macondo existe simultaneamente em três níveis: é uma cidade idealizada por Gabriel García Márquez, é a alegoria de um país latino-americano, e é um lugar que se presta a ser o modelo sobre o qual as relações de poder capitalista têm em si os meios de engendrar a mais completa destruição de um mundo antes tido como originário e original, mas que sucumbe à ganância dos poderosos.

A imagem de Melquíades viaja através da memória das gerações e é um resquício de tempos imemoriais: “Aureliano Segundo lo reconoció de inmediato, porque

282_{Curiosamente, entre as diversas acepções para a palavra “marca”, temos: „sinal ou qualquer coisa para}

avivar a lembrança a respeito de algo, ou que serve para reconhecer ou encontrar algo‟ (HOUAISS,

143 aquel recuerdo hereditario se había transmitido de generación en generación, y había llegado a él desde la memoria de su abuelo.” (CAS, [s/d], p. 77).283 Melquíades é o rastro de um tempo quando os ciganos enchiam a cidade de Macondo e a vida de seus habitantes com as mais disparatadas e curiosas invenções de outras partes do mundo.

Também podemos tomar como rastros de uma memória muito pulsante, viva, aquilo que passa por transformações em sua forma, ainda que não perca sua essência. Aqui me refiro especialmente aos peixinhos de ouro do coronel Aureliano Buendía, que, a despeito de serem continuamente derretidos e refeitos, apontam para a dinâmica de uma memória que extravasa seus limites e se renova a cada ação do ourives. Esses rastros, essas marcas de uma permanência memorial, podem ser percebidos ainda em atitudes repetitivas de outros personagens. Isso porque “la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje.” (CAS, [s/d], p. 163).284 Assim o “vicio de hacer para deshacer”285 acomete mais de um personagem. Amaranta prega e desprega botões, ou tece e destece sua mortalha (remoendo as amarguras que nutriu por Rebeca), cumprindo o dever de acumular montanhas “de lixo nostálgico” enquanto se nega o direito a ser feliz. José Arcadio Segundo tenta reiteradas vezes decifrar os pergaminhos, enquanto Úrsula, além de reformar e reconstruir ad infinitum a casa dos Buendías, segue com as mesmas lembranças recorrentes por décadas a fio.

Em Del amor y otros demonios, esses vestígios são de uma natureza distinta, quiçá mais sutil que no romance. Em vez de uma roda de repetições, o que se observa é uma memória que se perde deliberadamente nos meandros do desencontro entre os personagens. Existe quase que uma maldição que não permite que a harmonia e o entendimento se estabeleçam ou durem significativamente. Não apenas Sierva María se vê aprisionada no convento das clarissas; seu pai é um enclausurado em sua mansão decadente. Bernarda Cabrera, a segunda mulher deste, é outra que não consegue se livrar dos desatinos do passado (cujos resíduos se mantêm no vício de consumir drogas

283 _{“Aureliano Segundo reconheceu-o imediatamente, porque aquela lembrança hereditária se havia}

transmitido de geração em geração e tinha chegado a ele partindo da memória do seu avô.” (CAS,

1996, p. 180).

284 _{“A história da família era uma engrenagem de repetições irreparáveis, uma roda giratória que}

continuaria dando voltas até a eternidade, se não fosse pelo desgaste progressivo e irremediável do

eixo.” (CAS, 1996, p. 375).

144 e por último cacau) e termina sozinha na antiga fazenda do marido, propriedade que outrora era sinônimo de opulência.

Os objetos servem para a evocação de um tempo e de um espaço que, no instante do agora, dizem muito a respeito da memória a ser preservada. Por exemplo o antigo daguerreótipo da jovem Remedios, da obra Cien años de soledad, é a metonímia de um tempo que já deixou de existir, mas que ainda assim encontra sua revelação no presente, por meio de um objeto286 que escapou ao devastar do tempo. O retrato sugere até certo anacronismo, na figura de uma menina-bisavó que desconcerta os descendentes:

[...] y puso el daguerrotipo de Remedios en el lugar en que se veló el cadáver, con una cinta negra terciada y una lámpara de aceite encendida para siempre. Las generaciones futuras, que nunca dejaron extinguir la lámpara, habían de desconcertarse ante aquella niña de faldas rizadas, botitas blancas y lazo de organdí en la cabeza, que no lograban hacer coincidir con la imagen académica de una bisabuela. (CAS, [s/d], p. 38).287

Considero que essa mínima materialidade que sobrevive ao tempo nos faculte a afirmar ou crer que tal ou qual fato se deu realmente. Não é à toa que normalmente as pessoas passam objetos de estima e valor a cada novo membro de sua geração, numa demonstração de que tais pertences portam uma carga memorial e histórica, da família, e que, mais que tudo, servem de indício, evidência ou prova para embasar a verdade de fatos e situações passadas.

Nas obras de Gabriel García Márquez temos imagens fundadoras e paisagens que inauguram essa identidade própria dos habitantes de Macondo (em Cien años de soledad), ou que evidenciam o caráter peculiar dos rituais religiosos e culturais praticados pelos escravos (em Del amor y otros demonios), instaurando o que tenho denominado como espaços de memória. Considere-se que tanto o romance quanto a novela têm inúmeros aspectos que se inserem no contexto da memória coletiva, ainda que haja passagens explícitas de uma memória individual. São livros que abarcam um sentido amplo da memória viva de uma comunidade e de um tempo. Assim temos em

286 _{O retrato de Remedios não serve apenas para rememorar, mas como objeto testemunhal da existência}

daquela menina-bisavó. Por sua vez, ao evitar que a fotografassem, Úrsula se recusa a legar para a posteridade o rastro de sua existência.

287_{“[...] e pôs o daguerreótipo de Remedios no lugar em que se velou o cadáver, com uma fita negra em}

diagonal e uma lâmpada de azeite acesa para sempre. As gerações futuras, que nunca deixaram apagar a lâmpada, haveriam de se desconcertar diante daquela menina de saia pregueada, botinhas brancas e laço de organdi na cabeça, que não conseguiam fazer coincidir com a imagem acadêmica de uma

145 Cien años de soledad um povo de origem quase mítica que se sobrepõe às leis políticas e sociais; e em Del amor y otros demonios percebemos um resgate (ou esfacelamento?) da memória coletiva de um decadente reino do Caribe às voltas com as truculências do Santo Ofício.

Esses e outros aspectos aqui arrolados devem ser tomados como formadores do que já denominei de espaços de memória, tanto por sua materialidade e significação, quanto por aquilo que guardam de ausência, frustração e derrocada. Afinal, se até o esquecimento pode ser considerado necessário, é porque a memória não pode ou não deve ser tomada como a única instância para se pensar/acessar o passado. Este deve ser visto em sua relação dialógica com o tempo, a história, a imaginação e, por que não?, com o próprio esquecimento.A todo o momento somos tentados a alinhavar o passado como se este não guardasse hiatos e incongruências. Na história da humanidade nunca foi difícil aos mais fortes e poderosos proclamar como oficiais seu modo de escrever a história, sua maneira de lembrar o passado, com suas mentiras e omissões, como se se tratasse de um tecido a ser cerzido à força e à custa de muita dor e sofrimento.

146 4 AS INSTÂNCIAS DA MORTE EM CIEN AÑOS DE SOLEDAD

[…] Estamos sembrados a este suelo por el recuerdo de los

muertos remotos cuyos huesos ya no podrán encontrarse a veinte brazas bajo la tierra. Los baúles están en el cuarto desde los últimos días de la guerra; y allí estarán esta tarde, cuando regresemos del entierro, si es que entonces no ha pasado todavía ese viento final que barrerá a Macondo, sus dormitorios llenos de lagartos y su gente taciturna, devastada por los recuerdos. (LH, 2000, p. 37).288

[...] el hombre es el animal que entierra a sus muertos.289 Louis-Vincent Thomas (1983, p. 11, grifos do autor).

Tomar a morte como conceito teórico decerto exige uma difícil escolha em meio à infinidade de rotas que podem ser percorridas. Coerente com o recorte epistemológico proposto neste estudo, o tema da morte será abordado com base na reflexão de teóricos como Edgar Morin, Louis-Vincent Thomas, Philippe Ariès, René Girard, Jean Baudrillard, entre outros Ŕ autores que tentaram alcançar um esclarecimento sobre essa questão num plano mais amplo.

Ao propor uma análise da morte como imagem em Cien años de soledad, o objetivo é tanto destacar as principais passagens da obra que se relacionam com a representação literária da morte (contemplando ainda Del amor y otros demonios e, em alguns momentos, La hojarasca), quanto mostrar como, por meio do impacto, essa representação acaba por se tornar uma posição política290 de Gabriel García Márquez ante os acontecimentos de seu tempo (no caso específico dos romances) e diante de

288 _Traduzindo: “Estamos plantados neste solo pela lembrança dos mortos remotos cujos ossos já não

poderiam ser encontrados vinte braças debaixo da terra. Os baús estão no quarto desde os últimos dias da guerra; e ali estarão esta tarde, quando voltarmos do enterro, se é que, então, já não terá passado esse vento final que varrerá Macondo, seus quartos de dormir cheios de lagartos e sua gente taciturna,

devastada pelas recordações.” (OED, 1980, p. 146).

289 _{“[...] o homem é o animal que enterra seus mortos.” Observe-se que Edgar Morin compartilha de tal}

proposição: “Nas fronteiras da terra-de-ninguém antropológica, o dado primeiro, fundamental e universal da morte humana é a sepultura.” Ou ainda em: “Não existe praticamente qualquer grupo

arcaico, por muito primitivo (sic) que seja, que abandone seus mortos ou que os abandone sem ritos.” (MORIN, 1970, p. 24-25).

290 _{Muito mais que fazer uma literatura panfletária ou exclusivamente estética, Gabriel García Márquez}

buscou posicionar-se intelectualmente. Conforme discutido anteriormente, ele não deixa de denunciar (ainda que alegoricamente) várias das problemáticas da América Latina.

147 episódios que deixaram profundas cicatrizes na história da humanidade, como a Inquisição291 (no caso da novela).

Meu objetivo é o de selecionar e analisar especialmente em Cien años de soledad e em Del amor y otros demonios imagens que se apresentam como verdadeiras “mônadas da morte”dentro de uma complexa estruturação de cenas que abrange outros aspectos, os quais em certo sentido se aproximam de temas de grande incidência em ambas as obras de García Márquez, que são a violência e a loucura.292 Essas imagens poderão desse modo descortinar outros sentidos e possibilidades de reflexão do tema a morte como imagem.