5.2 The main actors in patient treatment process
5.2.1 Secretaries, nurses and doctors as professional actors
Muitos fotógrafos buscavam ocupar o último pavimento de sobrados, típicos da arquitetura do período, para suprimir a necessidade de tetos ou aberturas laterais envidraçados, essenciais para a entrada de luz natural. Precisavam também dispor de diversos equipamentos investindo em bibelôs, cortinas, mobílias, num ambiente decorado com os ícones do refinamento burguês.
O ateliê era retroalimentado pelas normas de refinamento da casa, morada da ostentação burguesa, entrevista por meio de uma cultura material definidora de “noções de dignidade, opulência e bom gosto”, como indicam Carvalho e Lima (2005). Tudo nesse espaço de interação social estava disponibilizado e à escolha do cliente, interessado pela “boa figura” inventada nos contornos da representação.
A “parafernália artificial” sugerida nas orientações do manual de John Towler, como aponta Mendes (2008), contava com o uso de pássaros empalhados, animais, vasos. Pastore também seguiu padrões antigos de representação, demonstrando o sucesso de códigos antes idealizados. No estúdio de Pastore não faltou o esnobe pavão. Sua filha Costanza relembrou o estúdio da Rua Direita. Os olhos atentos de uma criança eram lentamente revisitados, descortinando uma imensidão de relações preservadas como lembrança:
O estúdio era grande. Tinha toalete feminino e masculino. Tinha um pavão daqueles muito ricos e muito orgulhosos. E uma estatua muito bonita para fotografar as crianças. Ateliê com duas paredes de dois lados de vidro. A luz vinha da esquerda. Tinha o Ateliê e depois tinha um sótão para guardar fotos, peças sem concertos. Entravam no laboratório apenas os mais velhos. Não era muito grande. A mãe dizia que queria ajudar o pai, então aprendeu o quarto escuro. Ela trabalhava sozinha no laboratório. Quando perguntavam se ela tinha medo de ficar sozinha no quarto escura ela respondia: eu nunca estive só, o anjo da guarda esteve sempre comigo. Ficou um ano aprendendo. Ela ficava também com os filhos pequenos. Então papai contratou um retocador italiano para ajudar. Ele ficava o dia inteirinho.Mas não lembra o nome. Com ele papai desabafava a saudade com os italianos. Tinha um lugar no estúdio para guardar os negativos muito bem trabalhados, isso queria dizer muito bem lavados. A torneira ficava aberta para o negativo durar até
75 100 anos mamãe dizia. Negativos guardados para poder reproduzir. Peças que eram importadas e ninguém sabia concertar ficavam no sótão.45
A mobília do estúdio era toda importada. Costanza contou sobre os muitos fundos, uns oito, enrolados numa máquina. Com o uso de uma manivela fazia-se o ambiente, o fundo descia inteiro. Ao se ouvir a descrição de Costanza chama a atenção o cuidado de Ricardo Mendes em arrancar tais detalhes da entrevistada; sabia ao certo o valor de tais informações para o pesquisador da história da fotografia e para aqueles que tentam entender o circuito social do retrato.
Mas o relato ainda guarda minúcias relembradas com prazer e empenho: “Não me fala, me deixa testar a memória”, afirmava Costanza; Revivia em seu relato o momento em que o pai perguntava aos clientes qual era o ambiente que desejavam ser fotografados, vontades “naturalmente” atendidas. A moça romântica queria ser fotografada num “caramanchão” num jardim, completava Costanza.
Na própria Rua Direita, Pastore enfrentava a acirrada concorrência de fotógrafos estabelecidos há décadas. O fotógrafo Vollsack, com bastante prestígio na imprensa, atuava em São Paulo desde 1880. Não era apenas a boa localização, como vizinho de Pastore no sobrado de numeração 2, que o diferenciava. “Pode-se affirmar que na Europa não se consegue ainda trabalho melhor”, afirmava nota publicada na A Província de São Paulo, em 1883. Ou ainda no Diario Mercantil em 1888: “além dos sorvetes, outra coisa tem São Paulo em que leva as lampas à capital do Império: é o estabelecimento fotográfico do Sr. Vollsack, sucessor da firma Henchel &Cia”. Vollsack, esforçava-se em manter seu prestígio: “mandou expressamente pintar em Monfalcone, na Itália, pelo célebre pintor M. Moro, vários fundos para o seu magnífico atelier, e de lá traz também objetos lindíssimos, alguns dos quais completamente novos e desconhecidos entre nós”. 46
45 Apesar de Costanza estar em casa apenas nas férias neste período, já que Pastore mandava os filhos mais
velhos estudarem na Itália, ela nos deu detalhes antes desconhecidos dos estúdios de propriedade de Pastore. Ver entrevista dada a Ricardo Mendes. Gravação presente no acervo do Centro Cultural São Paulo. Além das fitas cassetes existem ainda transcrições de parte da gravação realizada.
46 O estúdio de Vollsack foi destruído no incêndio, em 1888, iniciado na Casa do Torrador. Meses depois foi
anunciada a reabertura do estúdio após completa reforma. Ver Diário Popular. 13 de novembro de 1888. In: GOULART e MENDES, 2007, p. 174.
76 Figura 35: Imagem interna do estúdio de Guilherme Gaensly publicado na Revista Industrial e Lindeman, em 1908. Cortesia Museu Paulista / USP.
Figura 36:
Anuncio do estúdio de Guilherme Gaensly publicado na Revista Industrial de São Paulo, em 1900. Cortesia Museu Paulista / USP.
Observar o anúncio do estúdio de Guilherme Gaensly é paradigmático (fig. 36). O dono do “maior atelier de São Paulo”, tinha a incumbência de divulgar e dar visibilidade ao empreendimento que mantinha em sociedade com o fotógrafo Lindemann. O desejo dos clientes era atraído pelo requinte oferecido com uma variedade de objetos, coluna e vasos, um
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amplo fundo, tudo em organizado arranjo de composição para divulgar o bom gosto do atelier. O teto de vidro cintilava a promessa de boa luz. O tapete generoso insinuava conforto. O prestígio ficava por conta de três aspectos de distinção indicados: a localização do estúdio na “Rua 15 de novembro”, a realização de “photographias de todos os systemas”, a venda de “collecção de vistas de São Paulo”. Na retórica da persuasão se contava com a técnica de impressão associando imagem – texto- ilustração num mesmo suporte, sintetizando todo um repertório visual impresso: as cores múltiplas, o branco, marrom, vermelho, o preto, podem indiciar maior investimento no anúncio; o vermelho sobre papel apenas na primeira letra se destacava num fundo colorido emoldurado em quadrado; a fotografia com linhas de moldura separava-se das ilustrações. O desenho da câmera, à direita, marca estilística e formal dos fotógrafos, ainda hoje em uso, trazia em seu corpo o número do estabelecimento. Gaensly contava com esse anúncio que pode ser categorizado seguindo os estudos de Cardoso (2009) como um “impresso efêmero”. Tinha apenas um dia, uma semana, com sorte uma quinzena e quiçá um mês, caso o fotógrafo pudesse pagar por tantos dias de anúncios, para lançar a flecha do desejo de consumo, contando com um suporte onde confluem texto e desenho amalgamados com a fotografia.
A fotografia do estúdio de Oreste Cilento (fig. 37), aberto por volta de 1900, mostra também toda a estrutura montada para a realização de retratos. A sala de espera revela, contudo, outra faceta dos estúdios. O cliente ali experimentava a ansiedade de ver uma imagem tão boa quanto aquelas apresentadas nos mostruários exibidos nas vitrines.47
Expectativa que rondava a experiência do sujeito colocado em cena.
O estúdio revela-se também como lugar de convencimento. Os clientes que buscavam o retrato ficariam seduzidos primeiro pelos mostruários que eram fixados em vitrines, ou em frente dos estúdios ou ainda nas paredes laterais externas disponíveis nos prédios, como fez Pastore. Neles, imagens em diferentes poses e formatos eram apresentadas. Estratégias que demonstravam o enraizamento de uma mentalidade empresarial. O cliente podia ali verificar a habilidade, a precisão, a técnica do fotógrafo, enquanto ícones da atmosfera vivida.
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Figura 37:
Reprodução de foto interna do estúdio e da sala de espero do fotógrafo Oreste Cilento. Avenida Rangel Pestana 116.
Em muitos dos ateliês álbuns eram apresentados aos clientes que procuravam o estabelecimento fotográfico. Era esse o instante inicial do retratado como “protagonista da cena” (Grangeiro. 2000, p.144). As escolhas começavam sendo feitas diante dos mostruários de fotos. Quando levados para o interior do estúdio, podiam conferir os atributos materiais disponíveis para a realização do ideal construído na intimidade de seus desejos. Apesar do estúdio de Oreste Cilento localizar-se distante da região prestigiada do centro da cidade era este “um dos estabelecimentos tradicionais dentre os fotógrafos de origem italiana do princípio do século XX”.48
A sala de espera dá vista do longo corredor que conduzia ao estúdio. Mobiliário confortável ficava disposto nesse espaço que por certo propunha interações. Paredes e teto envidraçados, valiam-se de vidros opacos e transparentes (Grangeiro. 2000, p.102). O estúdio
48 Cilento em 1901 anunciava seu estúdio na Travessa do Braz, 19. A partir de 1906 já estava atuando na
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de Cilento, como se vê, foi construído num andar onde poderia se beneficiar de luz solar o ano todo, assim como fez Pastore, que também conseguia aproveitar a derradeira luz ao fim do dia, apressando-se para não perder os últimos instantes de luz natural, como fez no dia 2 de janeiro de 1918. O retrato de uma senhora reproduzidos no tamanho 24x30 cm, manteve o fotógrafo até às 17 horas em seu estúdio, relatou Elvira, deixando em seu diário fragmentos do cotidiano de trabalho do marido.49
Figura 38:
Homens retratados em estúdio. Sem data © Vincenzo Pastore / Museu do Imigrante.
A imagem interna do estúdio de Pastore mostra o investimento em mobílias (fig. 38). Cadeira de madeira e a mesa lateral bastante rebuscadas, pano de fundo com detalhes florais, cortinas, o uso de tapetes e vasos com flores sobre a mesa denotam aspectos da encenação negociada. Inscrevem-se nesse espaço códigos de representação empregados em todo o processo de expansão da fotografia.
A atenção para as mãos de ambos os fotografados, a ausência do riso e o ligeiro cuidado em colocar o homem de pé levemente de perfil, dão vistas de como Pastore seguia um estilo clássico do retrato, atento às normas estabelecidas nos manuais fotográficos produzidos em
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meados do século XIX. A contenção, o rigor e a austeridade da pose, ícones dos tempos oitocentistas, expressam a força dos códigos, a rigidez da norma, da pose e do gosto típicos do retrato (Beltramim, 2013).
Nota-se o cuidado de Pastore ao fotografar os dois homens de corpo inteiro. Escolha que trazia sempre informações sobre o retratado sendo, no entanto, a mais difícil de ser realizada. Se por um lado promoviam variações de composição, por outro havia o risco de deixar fora de foco rosto, pés ou mãos.50 Depois do sucesso da carte-de-visite, assistiu-se ao
declínio do retrato de corpo-inteiro, pose como código inspirado nos retratos da pintura à óleo, segundo Carvalho e Lima (2005, p.275). Já havia caído também em desuso o hábito da corrente de relógio de bolso, da sobrecasaca e cartola preta vistos nos retratos masculinos ao longo do século XIX. O homem em pé foi orientado a manter um olhar distanciado, desviando-o da direção do fotógrafo. O cotovelo apoiado no amigo ou parente talvez tenha sido indicado para evitar uma pose demasiada ereta.
O resultado final do clichê estava investido de um poder, afinal como expressa François Soulages (2012, p.72) “a identidade nasce da ilusão afirmada” por meio de apanágios das elites disponibilizados pelo fotógrafo e cobiçados pelos clientes, interessados por toda a parafernália oferecida: Tapetes, mesas laterais, cadeiras de madeira ou estofadas, panos de fundo reproduzindo a natureza, variados bibelôs, pedras artificiais, estatuetas de bronze e estátuas de mármore, vasos de alabastros, jardineiras, douradas ou de bronze, jarras e outros enfeites de mesa eram objetos apresentados como vitais à cultura do retrato.
Becherini, e seu sócio Stamato, fotógrafos contemporâneos de Pastore, ao anunciarem, em 1907, o ateliê localizado na Rua Marechal Deodoro, 34, fizeram questão de ressaltar o fato de estarem “estabelecidos com um bem montado e confortável atelier”.51 Atributos que
diferenciavam os fotógrafos.
Ao lado direito da foto desse estúdio (fig.39), vemos uma janela com a cortina fechada. Uma maior intensidade de luz poderia atrapalhar as intenções na composição do retrato, prejudicando seu resultado final. Towler, em 1864, já enfatizava ao orientar as etapas de
50 Cf. Mendes, 2008, p. 103. O autor analisa três manuais publicados e reeditados durante o século XIX pelos
seguintes autores: Henry H. Snelling, em 1849; John Towler, em 1864 e Edward M. Estabrooke, em 1872. O p i ei oà t ata doà so eà p o essoà deà dague eotipia,à oà segu do,à o side adoà o oà um livro para homens
práticos ,àt ata doàso eàoàp o essoàdeà ol dioàú ido,à ua doàseào te eàoàa a çoàpa aàoàp o essoà egati o-
positivo, dando à fotografia a possibilidade de reprodutibilidade; e o terceiro destinado a orientação da tecnologia do ferrotipo, criada em 1854: um sistema de positivo direto que resultou, na verdade, na criação de uma nova superfície para a emulsão de colódio. Ver p. 118.
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constituição das imagens: “Tão logo a figura ou grupo esteja fixo na posição agradável, cômoda e artística, a próxima etapa importante se apresenta, iluminar esta figura ou grupo de modo a obter uma imagem clara e distinta no despolido da câmera”.52 A direção do fotógrafo
se dava no movimento decisivo de se abrir e fechar cortinas, controlando assim a entrada e saída de luz no estúdio.
Figura 39:
Reprodução de foto do estúdio de Becherini&Stamoto. 1907. Revista A Vida
Moderna. O momento escolhido para se
retratar o interior do ateliê não foi aleatório. Visavam-se uma especifica clientela quando para a foto de divulgação do estúdio colocaram uma criança em pé em cima de uma cadeira.
Figura 40:
Reprodução de foto interna do estúdio de G. Sarracino. In: Il Brasile e gli italiani. 1906.
O piano podia também integrar o conjunto de aparatos materiais escolhidos pelo retratado. Na foto do interior do estúdio de Giovanni Sarracino, (fig.40), lá estava ele, rodeado de almofadas, plantas, pequenas esculturas, porta-retratos talvez emoldurando fotografias de pessoas ilustres. Sarracino não economizou nos exageros: cisnes e aves eram oferecidos como opção para a realização dos retratos. Esculturas e estatuetas ajudavam a formar um conjunto de objetos disponíveis para satisfazer desejos, mostrando o controle do homem sobre o mundo dos objetos. A indústria os produzia; o estúdio fomentava a encenação de uma posse material
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vislumbrada: “for the consumer this meant not only an abundance of objects available, but a variety of styles and ornamentation that gave to the midle class a new vocabulary of expression based on the language of the upper classes” (Orvell, 1989, p.50).
No estúdio se inventava ou imitava uma realidade fundada na fantasia e na ilusão, como defende Miles Orvell (1989, p.77): “photography is properly understood as an artificial realism in with the images offers the viewer a representation of reality a typification, a conscious simulacrum - though a simulacrum that elicited a willing suspension of disbelief”. Nada parecia estranho a essa audiência urbana, como argumenta Orvell. As construções formais e estéticas elaboradas pelos fotógrafos são antes filtradas pela cultura, imagens tecidas por um imaginário que extrapolava as fronteiras do real e da ambientação teatralizada no estúdio, espaço produtor de um “realismo artificial”, de um imaginário das quinquilharias, ainda visto nas décadas iniciais do século XX (Orvell, 1989, p.91).
Figuras 41:
Foto de Bidão, Joana e Tatá realizada no estúdio da Rua Direita. Sem data © Vincenzo Pastore.
“O uso dessa parafernália não era aleatório”, defende Schapochnik para quem estava em jogo a produção de mensagens em meio a uma contingência ilusória: “A posse de objetos induzia à associação de idéias, e, assim, o livro indicaria o pendor bacharelesco, ilustração ou erudição; o cachorro, a fidelidade; o colar de pérolas, a riqueza; o requinte do mobiliário, a ascensão social; jardins ou flores, a delicadeza, e assim por diante” (1998, p.464). As projeções mentais, emocionais e as expectativas individuais materializavam-se no estúdio do
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fotógrafo, diluindo as fronteiras em relação às experiências vivenciadas do lado de fora, projeções e desejos que os suportes carregavam.
A produção de retratos de início do novo século revela traços de uma cultura que conseguiu promover, por muitas décadas, elementos de representação, se ilusórios por um lado, aceitáveis como autênticos por outro, na tentativa de afirmação individual dos retratados:
Em todos os níveis da sociedade, os indivíduos buscaram uma elevação de status através da compra de bens cuja aparência contava mais do que sua substância. O resultado foi um mundo fictício no qual a coisa falsificada foi orgulhosamente promovida pelo fabricante e facilmente aceita pelo consumidor, como um substituto válido para a autenticidade. (Orvell, 1989, p. 49. Tradução nossa)
Pastore também recorreu ao uso de colunas e pedestais para equilibrar sua composição (fig.41). Balaustrada, colunas e cortinas, típicas nos retratos oitocentistas, apontados nos manuais fotográficos como “equipamentos básicos de um estúdio” segundo Mendes (2008) eram ainda recursos usados nas primeiras décadas do século XX, apesar do desenvolvimento técnico alcançado. Seguiam ainda estranhamente colocadas sob tapetes (Benjamin, 1994), revelando como certos ícones vulgarizados atravessavam as imagens, produzidas em diferentes periodos, fotos que há muito haviam deixado de ser um apanágio de poucos.
Não se vê nessa imagem, a típica composição da mãe levando a criança ao colo. Foi segurada pelo pai, mais confortável na pose quando comparado à mãe, um pouco desajeitada ao tentar apoiar o braço e uma das mãos. Pastore ativou em seu estúdio modelos visuais clássicos produzindo carte-de-visite levadas ao bolso, ou colocadas em álbuns de família.53
53 A carte de visite caracteriza uma tomada simultânea normalmente de 8 a 12 clichês numa mesma chapa,
(uma média de 6 por 9 cm) fixados depois de reproduzidas de forma plana ou destacada (em relevo) em papel- cartão ligeiramente maiores, facilitando sua manipulação. O papel-cartão podia variar de qualidade e desenho, eram importados, de formato retangular, gramaturas distintas, podendo o cliente optar entre bordas coloridas, com frisos, com relógios cucos ou molduras desenhadas e eram, assim denominados: imperial, fantasia, vitória e bijou. As imagens eram fixadas, num mesmo negativo, ou seja, placas de vidro sensíveis usadas como negativo por todos os fotógrafos da época. Nessa placa de vidro preparava-se o colódion úmido de forma homogenia, mergulhado num banho de nitrato de prata, formando-se assim o iodo de prata, material sensível à luz, colocado ainda úmido na câmara para a exposição da foto, que deveria ser rapidamente revelada. Esta técnica foi desenvolvida em 1851 por Desdèri, com redução de custos de produção e sua conseqüente popularização. Cf. Grangeiro, 2000. p. 118.
84 1.5 Intrigantes aspectos entrevistos no estúdio de Pastore
Ao contar orgulhosa sobre os móveis distribuídos no ateliê do pai “uns mais bonitos do que o outro”, Costanza relembrou a presença de ajudantes no ateliê. Talvez Pastore tenha retratado um deles, responsável por arrastar cadeiras, mesas e muitos objetos de um canto ao outro (fig.42). Teríamos aqui um fotógrafo audacioso tentando explicitar e refutar a perversa idéia de que “o 13 de maio extinguiu a raça”, premissa da qual Elciene Azevedo (2009) veementemente se opõe em seus estudos. Pastore insistia em lembrar e fotografar em seu estúdio a gente desprezada pela elite paulistana, mas que seguia ora atuando em atividades essenciais ao funcionamento e abastecimento da cidade, fato que caracterizava essa parcela da população como os “principais agentes sociais da urbanização”, como afirmou Liana Trindade, (2004, p.101), ora atuando no estúdio do fotógrafo, talvez como possíveis ajudantes, de pés descalços, suscitando uma relação ambígua, que sutilmente evocava outros tempos.54
Figura 42:
Fotografia em papel de Pastore em estúdio com homem negro, talvez um ajudante. Sem data © Vincenzo Pastore /IMS.
54A autora investiga a atuação de parte da população negra nos setores administrativos, no comercio
fundamental ao consumo interno como atividades fundamentais da emergia da urbanização, tentando demonstrar como a população negra não recaiu totalmente na marginalização, apesar de apontar o quanto ela era comum na vida de muitos deles.
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Goulart e Mendes (2007) chamam a atenção para o “signo da informalidade” no