5.4 How Interaction patient-doctor shapes the patient treatment process
5.4.2 Challenges in combining knowledges when performing patient treatment
O estudo da fotografia Lucana surpreendente pela efetiva atuação de muitos fotógrafos retratistas, envolvidos numa prática onde tudo se assemelha ao provisório, ao incerto, à disposição para enfrentar um metier marcado por experiências errantes e instáveis. As vicissitudes enfrentadas por estes profissionais nos aproximam do percurso de Pastore na Lucania de 1898, desvelando o contexto social da fotografia na qual tentou se inserir.
Os primeiros estúdios fotográficos começaram a surgir nas antigas províncias do sul de modo mais generalizado somente entre as décadas de 1850 e 1860, ou seja, nos anos que precederam o fim dos reinos da Sicília e Nápoles. O percurso da fotografia da Basilicata está, portanto, ligada ao processo de unificação italiana que fomentou o avanço da fotografia em toda a região. Intuíam oferecer visualmente a dimensão da península em processo de unificação, concluída em 1870. A queda do reino dos Bourbons e o avanço da técnica do colódio úmido foram fatores que contribuíram para a disseminação da fotografia entre as províncias meridionais fortemente associadas à prática científica. A fotografia foi tida como ferramenta vital aos métodos de observação e descrição, empregados nos estudos de diversas áreas do conhecimento. Para Ernesto Salinardi a fotografia era um apanágio para arquitetos, viajantes, paisagistas e, principalmente, para os primeiros engenheiros que tomavam a fotografia dada a sua aparente objetividade, explorada também como “novo meio de comunicação”.93
Lello Mazzacane, ao tratar da clientela da Lucania como menos exigente, definiu “três orientações que prevaleceram ao se restituir a imagem da região”: a Basilicata retratada por conta de suas catástrofes, como os trabalhos realizados pela expedição para estudos do terremoto de 1857, configurando-se como um filão recorrente da fotografia lucana, uma
93 Salinardi, 2008. O autor cita o terremoto de 16 dezembro, de 1857, que devastou uma grande área da
província de Potenza e parte da porção sudeste de Salermo como o primeiro evento onde se destaca o uso da fotografia como método de observação de estudos realizados por engenheiros, como o estudo realizado pelo irlandês Robert Mallet que estudava a região da Basilicata. Os relatórios de tais estudos e da vasta documentação fotográfica que os acompanha encontram-se hoje no acervo da Royal Society de Londres, com 341 ilustrações entre gravuras, desenhos, diagramas e 156 fotografias, das quais, 120 são imagens de estereoscópico e monoscópica 36.
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iconografia que reforçava o estereótipo de uma região tida como desolada e abandonada; o segundo “topos” fotográfico foi caracterizado como “o subdesenvolvimento da Basilicata” que começava a se alterar a partir de 1910, intensificando-se na década de 1950, ora, através de campanhas parlamentares interessadas pela “a miséria na Itália e os meios para combatê- la”, ora através de imagens produzidas numa “tradição de estudos geográficos”. Para finalizar Mazzacane refere-se à “Basilicata exótico-etnográfica”, lugar de confinamento e exclusão, percepção enraizada, estigmatizando a região como o lugar de lamento fúnebre e magia, de rituais de colheita do “profondo sud”, ou seja, o profundo sul como lugar fora do mundo. 94
Mas essa é uma subdivisão proposta por Mazzacane para a fotografia lucana dentro de um cenário mais abrangente. Uma “orientação” voltada para o processo de construção da nação tendo a fotografia como um instrumento para inventariar, catalogar, classificar o novo contexto nacional e territorial, revelando uma visualidade preocupada em formar a imagem da pátria unificada. Tratava-se, portanto de uma fotografia entendida como parte de uma retórica nacional didática e celebrativa, para fomentar não apenas uma identidade nacional em construção, mas a própria prática do turismo, impulsionada também pela configuração de uma visualidade do novo país unificado.95 A construção de tantos estereótipos visuais se dá a partir
de uma produção visual pouco expressiva para Luigi Tomassini (2010, p.160). Este pesquisador chega a defender a não existência de uma iniciativa fotográfica significativa em toda Lucania, ao longo da primeira metade do século XX.96
Se a região da Basilicata pouco atraia os fotógrafos – editores renomados em todo o país, responsáveis pela produção e publicação de conhecidos catálogos fotográficos editados para reverenciar o patrimônio artístico e histórico nacional, com clara valorização de aspectos paisagísticos italianos, outros profissionais tentavam na pouco valorizada Lucania, viver do retrato. Falamos de profissionais que deixavam muitas vezes cidades de maior expansão e desenvolvimento e se dirigiam rumo a Potenza, apesar da capital da região ser considerada como terra distante, separada, ou como lugar esquecido da Itália, num imaginário que
94 A Basilicata retratada como esotica-etnografica, teria segundo o autor, influenciada as visões construídas
também pelo cinema após os anos cinqüenta do século XX. Cf. Mazzacane, 2010, pp. 35-56. Tradução nossa.
95 Sobre o uso da fotografia como um campo de análise das construções de discursos sobre a unificação italiana
ver G. Bollati. Note su fotografia e storia. In: “to ia d’Italia. Le i agi e fotog áfi a: -1945. Torino:
Einaudi, 1979, pp. 3-55. Tradução nossa.
96 Segundo Tomasini, apenas em 1937, surgiu um real interesse de se oferecer uma imagem fotográfica da
região em nível nacional, com a publicação do volume dedicado a Puglia, Lucania, Calabria, volume que i teg a aàaàs ieà Att a e so l’Italia .àáàLu a ia,àdeàa o doà o ào autor, foi ainda a região menos ilustrada, entre as regiões meridionais da publicação do Touring Club. Ver Tomassini. 2010, p. 181. Tradução nossa.
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reforçava, ainda na primeira metade do século XX, ora o estigma da alteridade, ora o caráter periférico, marginal e atrasado da Basilicata.
Temos nuances dos primeiros indícios que ajudam a explicar essa etapa de experiência vivenciada por Pastore. O desenvolvimento da fotografia de retrato das famílias lucanas está diretamente associado à ascenção da pequena burguesia meridional que começava a reivindicar o seu papel de prestígio político, social e econômico. Um conjunto de daguerreótipos e ambrótipos testemunham, como menciona Salinardi (2008), o quanto esta clientela à principio se dirigia à Nápoles para obter a representação imagética do novo papel social que ocupavam após a unificação. Para o autor a atividade fotográfica exercida nos estúdios chegou à Basilicata com certo atraso. Essa premissa indica como a fotografia surgiu na Itália de modo não homogêneo, dissociada na maior parte das regiões de seu caráter de autoria. Por muitas décadas não foi entendida como produto material da cultura. Seu desenvolvimento teve início apenas a partir da década de 1880. Os primeiros estúdios fotográficos que surgiam estavam circunscritos, na maioria das vezes, a “alta borghesia”, que inclusive, segundo o pesquisador Alberto Baldi (2010), quando existente, procurava “ateliês fotográficos reais” que se destacavam pelas suas ligações com a corte.
Mas a redução dos custos de produção devido às novas técnicas mudaria este quadro. Crescia progressivamente a demanda por fotografias, traço que ajuda a explicar o trânsito de fotógrafos ao sul do país. Esse é o fenômeno histórico no qual se inscreve o deslocamento interno de Pastore.
O primeiro fotógrafo a abrir seu estúdio em Potenza vinha de Nápoles, primeira cidade a dar início à prática daguerreotipista, nos anos de 1840.97 Vincenzo Giambrocono foi
pioneiro na produção de retratos na capital lucana. Atuou, segundo Salinardi (2008), de modo contínuo e freqüente entre os anos de 1860 a 1880, na rua Vico Savoja, ora denominando seu ateliê como “Fotografia Americana”, ora como “Fotografia Lucana”. Em Nápoles preservava a sociedade do estúdio localizado na Vico Lungo-Celso, 50. O estúdio da capital potentina, cruzava a importante Rua Pretoria, até hoje tida como a principal rua comercial da cidade.
Sua prática principal se dava em estúdio, mas atendia também a domicílio. Além dessa disponibilidade oferecida a sua clientela, sabe-se da técnica aprimorada de seus retratos, aspecto de distinção também atribuído à Pastore. A habilidade de Giambrocono, fotógrafo miniaturista, que produzia imagens para medalhões e fotos com bastante retoque e
97 Fotógrafos daguerreotipistas e colotipistas estrangeiros como Alexander John Ellis, se dirigiram a Nápoli,
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esfumaçamento, vinha de uma possível prática como pintor, segundo Salinardi (2008) que cita, para a década de 1890, a existência “de um certo Vincenzo Pastore cuja habilidade e capacidade estavam descritas na página do jornal ‘Il Lucano’ de 14 de outubro de 1898”, notícia que abre a montagem do caderno de recortes feito por Elvira Pastore.
O cenário de um contexto pouco promissor à Pastore começa a ser nuançado quando se observa mais profundamente a produção historiográfica sobre a fotografia lucana. Foi apenas a partir da primeira década do século XX que se iniciaria o verdadeiro troca a troca de carte- de-visite, oferecidos como presentes em diferentes formatos:
O famoso ‘Formato visita’, confortável e fácil de manusear; o ‘Formato Margherita’, versão patriótica - em homenagem à rainha da Itália - do Formato Victoria de origem anglo-saxônica e o ‘Formato Gabinete’, termo italiano para indicar o Formato Salon ou Cabinet, comuns na Inglaterra e nos Estados Unidos. (Salinardi, 2008, p. 1044. Tradução nossa.)
Pastore em 1898, já comercializava o retrato de meio busto no Formato Visita. Se, Giambrocono atuou em Potenza duas décadas antes da chegada de Pastore na região, Luigi Giocoli foi seu contemporâneo. Trata-se de outra trajetória que ajuda a compreender o deslocamento de fotógrafos na Itália meridional. Giocoli deixou Nápoles no final da última década dos oitocentos. Diferentemente de Pastore, teve uma atuação longa na Basilicata. O estúdio aberto em Potenza, no largo Castellucci, hoje Piazzetta Martiri Lucani, funcionou até início dos anos de 1930.98 No verso das fotos prensadas em cartões suporte destacava ora a
“Fotografia Artistica”, ora “Premiada Fotografia Luigi Giocoli” ou ainda, “Fotografia Giocoli”. Apesar de atender a uma vasta clientela anunciava como sua especialidade retratos de crianças.
98Marino Giocoli, filho do fotógrafo deu sequencia a atividade do pai após 1930; assim como no Brasil vê-se na Itália trajetória de sucessivas gerações que se dedicaram a fotografia de retrato. Salinardi aponta essa década como o momento em que Potenza viveu um intenso interesse pela fotografia, tanto para profissionais e amadores, como uma explosão de demanda por retratos. O estúdio de Giocoli tornou-se um importante ponto de encontro e formação de fotógrafos até 1940, quando toda a família se transfere novamente para Nápoles.
118 Figuras 83 e 84: Retrato de mulher com trajes típicos de festa, levando seu filho ao colo, realizado em Potenza. Foto frente e verso. 1910 © Luigi Giocoli / Concedida pelo Centro di Ricerca Audiovisuale Università di Napoli Federico II. Nos anos de 1915, nomes de outros fotógrafos já assinalavam uma maior concorrência à Luigi Giocoli. Francesco Faranda atuava nesse ano na Rua Meridionale, número 15. Encontramos registrado na junta comercial do município de Potenza a inscrição do estabelecimento de Faranda no Vico Rosica, número 17. Infelizmente, como tal registro não estava datado podemos apenas verificar como esse fotógrafo atuou em diferentes endereços na capital potentina.99
Outro importante fotógrafo retratista conhecido como G. V. Sapienza, mantinha seu estúdio no Largo Liceo, atual Piazza R. Pignatari ao longa da avenida Cesare Battisti. A prática fotográfica de Sapienza sugere uma experiência fotográfica decisiva no contexto fotográfico lucano. Apesar de manter um estúdio fixo em Potenza, muitas de suas fotografias, segundo Salinardi (2008), foram encontradas em álbuns de famílias que viviam nas comunas fora da capital potentina. Temos assim um importante indício a rastrear uma prática de deslocamento de fotógrafos nas diversas comunas da Basilicata apesar de manterem seus estúdios fixos na capital. Foi essa uma estratégia freqüente para aumentar a clientela,
99 Arquivo Comunale de Potenza. Pasta 18. Seção I, página 03. VIII Censimento Generale della Popolazione.
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atendendo a uma demanda que esperava o anúncio da visita de um fotógrafo de passagem pela comuna.100
O estudo de Angela Verrastro (2005, p.72) mostra como foi preciso esperar a primeira década do século XX para ver estúdios fotográficos voltados para uma clientela “com modesta disponibilidade econômica”, tendo acesso a um número limitado de fotos. A maior parte das famílias camponesas que se dirigiam ao estúdio do fotógrafo na capital podiam pagava apenas por dois ou três retratos, obtidos em circunstâncias bastante particulares: registrar o elo do matrimônio, enviar um retrato a um afeto distante, registrar o nascimento de um filho.
Sobreviver do retrato significava ter disposição para conquistar todo tipo de cliente, que raramente queria se retratar por prazer ou apenas para exibir-se. Fotografar “il contadino”, significava atender a uma necessidade primordial de atestação e necessidade, com total ausência daquilo que Mazzacane (2010) chama de “caráter lúdico”. A produção de retratos, na província em que Pastore atuou em 1898, estava atrelada ao costume de uma fotografia familiar, preocupada em documentar nascimentos, matrimônios, comemorações festivas, assim como noticiar aos parentes as condições de saúde, de trabalho e de morte. Uma fotografia que ocupava uma importante função nas relações sociais internas das comunas porque garantia um fluxo recíproco de informações; atestar a existência do indivíduo e do grupo para fora da Lucania é outra vertente de estudo sobre a fotografia potentina, porque eram fotos muitas vezes enviadas aqueles que haviam emigrado para terras distantes de acolhida. Mazzacane se refere à fotografia da “Lucania oltre oceano”, Lucania de além-mar, dando a dimensão desse circuito promovido pela produção de retratos, num intenso trânsito de imagens produzidas de dentro para fora, mas também na reciprocidade daqueles que partiram e queriam atestar a melhora da vida com a experiência vivenciada pela imigração. Foram exibidas inúmeras fotos e certificados de bem-estar, artefatos que circularam como testemunhas de um conforto sonhado na pátria e finalmente alcançado, afirmou Mazzacane (2010).
100O estudo de G. Bertuzzi sobre a fotografia da comuna de Piacenza, entre os anos de 1857 a 1900, indiciou uma prática de intenso deslocamento dos fotógrafos pela a Itália. Apesar de pouco se conhecer a prática fotográfica nas cidades menores da península, indica-se como nos anos de 1860, muitos retratistas saiam das grandes cidades rumo à pequena comuna piacentene, tentando se afirmar artística e financeiramente. Em
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No entanto, como nos mostra Verrastro (2005), este foi um circuito alimentado pela produção realizada nos estúdios apenas a partir de 1900. Antes disso, era a prática retratista ambulante e semi-ambulante que fomentava de modo mais ativo este circuito de imagens potentinas rastreado por Mazzacane. Com a evolução dos procedimentos fotográficos, resultando na prática da fotografia amadora, os fotógrafos que haviam se estabelecido na capital potentina, passaram a enfrentar uma acirrada concorrência. O gosto da clientela exigia apenas preços reduzidos.
Observar a fotografia da Basilicata mais pontualmente equivale a constatar uma prática que foi se tornando cada vez mais complexa. Indiciar aquilo que tratamos como um deslocamento interno de Pastore em seu próprio país acabou nos remetendo para uma prática que se impunha como vital para a sobrevivência dos fotógrafos ao sul da Itália, que percorriam diferentes províncias, vizinhas ou distantes. Precisavam muitas vezes, manter sucursais de seus estúdios em diferentes comunas para conseguir sobreviver da fotografia. Diversos estudos definem a fotografia lucana a partir de diferentes práticas retratísticas: havia fotógrafos que abriam seus pequenos estúdios; havia ainda aqueles voltados para a prática ambulante, homens que levavam seu “studio per strada”; havia os semi-ambulantes confluindo em seu cotidiano ambas as práticas, explicou o pesquisador Baldi (2010).
Seus estudos demonstraram como a história da fotografia da Basilicata foi também escrita pela “formidável memória visual”, constituída a partir de uma visão interna porque realizada por fotógrafos muitas vezes da própria comuna, afinal uma infinidade deles participava do mesmo contexto sócio-cultural que documentavam, acumulando outras funções além de fotógrafos retratistas. Carpinteiros, encanadores, artesãos, cabeleireiros podiam dedicar algumas horas do dia a prática da fotografia amadora (Baldi, 1996, p.148), gente que não conseguia sobreviver apenas fazendo retratos.
As fotos adquiridas em números quase sempre reduzidos eram por vezes realizadas a partir de relações marcadas pela proximidade cotidiana, por figuras que viviam na própria comuna e que aprendiam as regras básicas da fotografia, recorrendo aos jornais locais.
121 2.4 Entre o estúdio e a estrada: o difícil contexto vivenciado por Pastore na antiga Lucania
Aldo Gilardi (1993, p.111-123) refere-se de modo contundente à existência de uma categoria de fotógrafos denominada como semi-ambulante, associada à prática estritamente ambulante, que apesar de submetida ao quase total esquecimento, raramente observada na história da fotografia social italiana, se multiplicava em toda Itália, entre as décadas de 1850 e 1860, prolongando-se por toda a segunda metade dos oitocentos. Segundo Gilardi, fotógrafos caminhantes percorreram frequentemente as pequenas comunas. Bateram em diferentes portas oferecendo seus serviços para famílias que, na maioria das vezes, podiam pagar apenas por uma única reprodução fotográfica.Reproduções que sobreviveram guardadas por diferentes gerações. Figura 85: Reprodução Jornal La Tribuna. 22 de dezembro 1895. Num. 51. Archivio di Stato di Potenza.
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No Archivio di Stato di Potenza encontramos o jornal La Tribuna-Supplemente illustrato della domenica, com uma sessão fixa chamada Corriere Fotografico, publicando conselhos e técnicas que se disseminavam como saberes, envolvendo a prática fotográfica de modo abrangente (fig.85). No dia 24 de novembro de 1895, afirmaram que “a maior parte das pessoas com matemática certeza podem deleitar-se da fotografia amadora”.101 Se antes ela era
considerada como uma “arte misteriosa”, praticada por “magos”, ao fim do século XIX, na província potentina, “todos se pretendiam fotógrafos”. Nessa sessão, encontram-se “conselhos úteis” e as “melhores receitas” sobre o uso do fotômetro, ou como se compreender “ a instantaneidade na fotografia” a partir do uso do processo de colódio (gelatina-bromuro), e ainda orientações mais simples como posicionamentos adequados para se alcançar efeitos de luz, contrastes ou definição de foco, indicações precisas para se fotografar com luz de sol ou difusa, etc.
Os fotógrafos profissionais, frente a essa contingência, precisavam ser capazes de ampliar a sala de pose, ter uma estrutura ágil, vital diante das vicissitudes decorrentes de uma clientela aristocrática ou “alto borghese”, ausente ou pouco significativa no centro lucano. Os fotógrafos precisavam buscar nova clientela por entre as diversas comunas da Basilicata, concorrendo com aqueles que aprendiam a fotografar pelos jornais.
Mazzacane (2010) pontuou o quadro da situação da fotografia lucana afirmando que em escala nacional a contribuição de fotógrafos ambulantes foi muitas vezes episódica e fragmentada, mas na Lucania tal prática se deu de forma mais consistente e dinâmica do que em outras regiões italianas. Se, se deixassem permanecer inertes em seus estúdios fixos os fotógrafos poderiam ver a sua clientela minguar.
Nicola Grego, nascido em Potenza em 1899, teve uma vida profissional longa assumindo ainda muito jovem, como afirma Salinardi, a tarefa de fotógrafo itinerante. No Arquivo Comunale de Potenza encontramos o registro feito na junta comercial onde Grego registrou sua prática ambulante (fig.86), fonte que nos ajuda a aferir sobre a atuação de fotógrafos entre o estúdio e a prática per strada,102 ainda nas décadas iniciais dos novecentos.
Quando tais fontes foram se apresentando ainda não se supunha que a prática de fotógrafos retratistas em estúdio estivesse de modo vital associada à prática ambulante.
101 Archivio di Stato di Potenza. Jornal La Tribuna. Caderno Supplemento Illustrato della domenica. Num. 47. 24
de novembro de 1895, p. 372. Tradução Nossa.
102Reprodução Pasta 18 dos registros feitos na Junta Comercial do Município de Potenza. Seção III, página 06.