O arqueossítio de Warka/Uruk foi intensivamente escavado por equipas alemãs, a partir da década de 1930, que focaram o seu trabalho, essencialmente, no centro cúltico e governativo, que apresenta uma área de cerca de 9 hectares, num total de 250 hectares para toda a cidade, nos finais do IV milénio a.C.3. Neste centro, foram encontrados dois grandes complexos de templos, separados por apenas 300 metros, o Eanna e o Kullaba. A grande maioria dos investigadores concorda que, no V milénio a.C., teríamos duas vilas na área (Kullab e Unug), que se foram fundindo até conhecerem um resultado final, Uruk, de dimensões impressionantes para a época. Os dois complexos de templos são um dos sinais para esta integração, atestando duas divindades e duas habitações terrenas: Inanna, no Eanna, e An em Kullaba4. Nos períodos seguintes, An e Inanna assumem-se como divindades tutelares de Uruk, mantendo uma relação entre si interessante, a que dedicaremos a nossa atenção mais à frente. As dimensões deste centro urbano, assim como o riquíssimo espólio ali recuperado, permitiram concluir que Uruk se destacava no panorama da zona aluvial, constituindo o motivo para que o seu nome fosse atribuído à cultura material da época.
2 Recordamos que, por não receberem renovação, os sumérios acabaram por se dissolver nos semitas,
em termos étnicos, num processo gradual, ao longo do III milénio a.C.
3 Cf. Guillermo Algaze, «The end of Prehistory and the Uruk period», in Harriet Crawford (ed.), The
Sumerian World, London & New York, Routledge, 2013, p. 76.
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O espólio encontrado no complexo do Eanna, para os níveis de Uruk IV e III, é composto, entre outros objectos, por estatuária, cerâmica decorada, selos cilíndricos e
bullae, assim como um vasto conjunto de tabuinhas contendo os primeiros registos
escritos. As informações veiculadas nestes textos apresentam-se ainda muito concisas, centrando-se, principalmente, nas actividades económicas ligadas ao templo, que se assumia como a grande estrutura político-económica para a época5.
Alguns aspectos devem ser sublinhados acerca dos dados que este espólio traduz: em primeiro lugar, há que ter presente que tanto os selos cilíndricos como a estatuária mais elaborada representam objectos produzidos e utilizados pelas elites sacerdotais, políticas e administrativas, que se sobrepunham nos mesmos indivíduos e/ou famílias, únicos que teriam a possibilidade de adquirir as matérias-primas usadas no seu fabrico6. As narrativas ali expressas inseriam-se, assim, numa moldura oficial do pensamento religioso, pelo que, embora representativas da religiosidade da comunidade, seriam de alguma forma filtradas com vista a transmitir a mensagem político-ideológica que interessava às elites. Neste sentido, importa evocar de novo o problema dos parcos dados a que temos acesso em torno da religiosidade popular, pois no que respeita aos processos de associações e apropriações entre deuses, uma dada divindade poderia já ser entendida pela generalidade da população, como tendo absorvido faceta(s) de outra(s), enriquecendo, deste modo, a sua personalidade original, mas esta alteração só ser vertida para a iconografia e, claro, para os textos, muito mais tarde. Ou ainda, o processo inverso: se for do interesse da elite associar
5 No centro das cidades do IV milénio a.C., encontramos o templo, que se assumia como algo mais que
um mero edifício cúltico. O templo era uma estrutura plural, com múltiplas dependências, que geria toda a actividade da urbe, administrando as terras e a produção agrícola, o comércio, assim como a actividade religiosa. Sendo entendido como a habitação terrena das divindades, que se assumiam como as proprietárias absolutas dos recursos da cidade, a sua gestão era da responsabilidade de uma teia burocrática complexa e hierarquizada, comandada pelo en, «Senhor». Este era encarado como o representante humano dos deuses no plano terreno, encarregue de cumprir a boa gestão do quotidiano da comunidade. Habitando numa das dependências do templo, o en reunia a responsabilidade de governante político e económico, ao mesmo tempo, que assumia o cargo de sumo-sacerdote. No período dinástico inicial, surge uma nova estrutura, e.gal, «Palácio», havendo uma separação física do poder político e administrativo do cúltico, embora o governante continuasse a chefiar as actividades do foro religioso. Cf. Joaquín Sanmartín, José Miguel Serrano, op. cit., pp. 53-56
6 Relembre-se que os selos cilíndricos eram produzidos a partir de pedras preciosas, assim como a
estatuária mais elaborada, do qual o «Uruk Vase», feito em alabastro assume-se como um exemplo paradigmático. Estas matérias-primas eram escassas no território mesopotâmico, como já foi referido, o que implicava um poder de compra acima da média para a sua aquisição.
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duas divindades, encontramos registo desta simbiose nos textos e na iconografia oficial, sendo que o homem comum poderia continuar a percepcionar estas figuras como independentes. O problema só pode ser contornado através do cruzamento de dados, nomeadamente de fontes textuais que servem outros propósitos que não os ideológicos, como os registos económicos. As listas que indicam as oferendas entregues aos templos, no âmbito de festivais cúlticos, e as que elencam as diferentes categorias de sacerdotes ao serviço de uma dada divindade, com vista a registar pagamentos de “salários”, assumem-se como cruciais para melhor entender as características que uma divindade detinha, pois o seu carácter não denota preocupações de ordem teológica.
Para o período agora em análise, e concentrando-nos em Inanna, notamos que o cruzamento da iconografia com os textos arcaicos de cariz económico permite identificar uma personalidade em construção, que reflecte já possíveis associações divinas anteriores, assim como aspectos que se irão manter e outros que se dissolverão, ao longo do III milénio a.C. Porque a expressão artística precede a escrita, começaremos pela análise dos seus símbolos iconográficos mais fortes, que estão intimamente ligados aos primeiros epítetos escritos de Inanna. A reflexão tem, necessariamente, de se assumir cruzada entre estes dois veículos.
Um último destaque deve ser feito acerca do carácter fundacional deste período, em termos artísticos: os cânones produzidos por esta cultura material marcam profundamente toda a civilização mesopotâmica, sendo mantidos na lógica de mudança em continuidade que observámos nos capítulos precedentes, pelo que os contactos passíveis de serem estabelecidos entre símbolos, padrões, formas, etc., pertencentes ao quadro representativo do IV milénio a.C., com períodos posteriores são seguros7.
Logo para Uruk IV, dois símbolos distinguem-se: a roseta e o pilar de juncos. A primeira está intimamente ligada ao aspecto astral da divindade, pois a representação da roseta assemelha-se a uma estrela. Este símbolo, que pode apresentar 5, 6 ou 7
7 Cf. Guillermo Algaze, «The end of Prehistory and the Uruk period», in Harriet Crawford (ed.),op. cit., p.
68.O autor evoca vários outros autores, que tratando a arte, a religião, a organização social, a sociedade, etc. de Uruk, concordam com esta posição.
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pétalas/pontas, surge multiplicado no espólio do Eanna, tanto como elemento decorativo, enquanto objecto de barro ou pedra que era inserido nas paredes, como símbolo que evoca a presença da deusa na iconografia [Figs. 19 e 21]8.
Figura 19: Representações do símbolo de Inanna: a roseta, com 6 e 8 pétalas/pontas. Uruk, 3300-3100 a.C.9 Tell Brak, Síria, c. 3100-2900 a.C. 10.
Exemplar decorativo em barro, de Uruk (à esquerda). Exemplar decorativo em pedra para ser inserido nas paredes, de Tell Brak (à direita). Note-se que Tell Brak é um dos exemplos paradigmáticos da difusão da cultura material de Uruk, na região setentrional.
Os textos de oferendas de Uruk III dão-nos conta de dois epítetos para Inanna que apresentam uma correlação com este símbolo, estabelecendo, de igual modo, a ligação astral a Vénus, a «estrela da manhã e da tarde»: dInana-UD/hud2, «Inanna
Manhã»; e dInana-sig «Inanna Tarde». Szarzynska sublinha que estas duas manifestações, embora se reportassem a uma Inanna, enquanto divindade astral, eram cultuadas com oferendas distintas11. Os textos arcaicos evocam, de igual modo, o nome dos festivais para cada uma das destas expressões: ezen-dInana-ḫud2 e ezen- dInana-sig, respectivamente12. Note-se que o ciclo do planeta Vénus está marcado por
8 Krystyna Szarzynska, «The cult of the goddess Inana in Archaic Uruk», NIN-Journal of Gender Studies in
Antiquity, vol. I, 2000, p. 67.
9 Idem, p. 73
10Cf. http://classics.unc.edu/academics/courses-2/clar-241-the-archaeology-of-the-ancient-
near-east/image-index/jemdet-nasr-period-3100-2900/ [Junho 2015].
11 «The simultaneous cults of Morning and Evening Inana are not surprising because in fact they
concerned only one goddess identified with the planet Venus, with the distinction of having two phases and two times of day in which it appears in the sky». Krystyna Szarzynska, «Offerings for the goddess Inanna in archaic Uruk», p. 10.
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uma dualidade, já que sendo observável a olho nu, ao longo de cerca de oito meses, num período surge e desaparece a oriente («estrela da manhã»), noutro a ocidente («estrela da tarde»)13. Torna-se, assim, natural que o culto a esta faceta de Inanna fosse duplo. A identificação com Vénus e, por conseguinte, com o símbolo da roseta serão apanágio de Inanna/Ištar ao longo de toda a história da Mesopotâmia, sendo que uma das explicações para o desaparecimento da deusa, quando fica presa no Inframundo, descrito na narrativa A Descida…, prende-se com o momento cíclico em que este planeta não é vivível no firmamento.
O pilar de juncos, por seu lado, é exaustivamente evocado nos textos, na glíptica e na iconografia dos finais do IV milénio a.C., levando Szarzynska a afirmar que a frequência da sua representação não encontra paralelos com a dos símbolos de outras divindades, para o período14. Este símbolo é composto por um poste com canas de junco entrelaçadas, cujo topo enrola na forma de anel, e que pode apresentar argolas ao longo do tronco, na sua forma mais elaborada [Fig. 20]. A glíptica apresenta este símbolo, normalmente em pares, ao lado das fachadas de templos, de altares ou noutros contextos sagrados. Esta localização levou Elizabeth Williams-Forte a sugerir que, assemelhando-se aos batentes de portas, o poste de juncos de Inanna assume-se como uma sentinela que guarda e protege os locais/cenários sagrados, tendo um profundo valor apotropaico. Por outro lado, admite a hipótese avançada por Adam Falkenstein, que identifica aqui a representação do totem ancestral da deusa15, algo que consideramos ser devedor da escola de Durkheim.
Jacobsen, ao identificar a origem da deusa com o armazenamento de tâmaras16, e assim, com a fertilidade, preparou o caminho para que outros autores identificassem no pilar de juncos uma evocação desta faceta. A título de exemplo, note-se que Westenholz define Inanna, para o IV milénio a.C., como «representing the
13 Joan G. Westenholz, «Inanna and Ishtar in the Babylonian world», in Gwendolyn Leick (ed.), The
Babylonian World, New York&London, Routledge, 2010, p. 335
14 Krystyna Szarzynska, «Offerings for the goddess Inanna in archaic Uruk», RA, vol 87, nº 1, 1993, p. 7. 15 Cf. Elizabeth William-Forte, «Annotations of the Art», Diane Wolkstein, Samuel Noah Kramer, Inanna,
Queen of Heaven and earth- her stories and hymns from Sumer, New York, Harper & Row Publishers,
1983, p. 188 pp. 174- 199.
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numen of the city’s central storehouse. The sign with which her name was always written is easily recognized and goes back to an archaic pictograph representing a gatepost of a storehouse»17. Note-se que este símbolo ao tornar-se no signo pictográfico MUŠ3, serve o propósito de indicar o nome da deusa, mas também de
designar os seus representantes terrenos, ou instituições cúlticas/administrativas a si subordinadas. Szarzynska indica que só em Uruk III é que o determinativo dingir, que identifica a presença de uma divindade, começa a preceder MUŠ3, com mais
frequência, tornando-se possível perceber quando estamos perante o nome de Inanna18.
Figura 20: Representações do símbolo de Inanna: o pilar de juncos. Uruk, c. 3300-3100 a.C.19. O signo pictórico MUŠ3 (à esquerda); o símbolo nas suas formas mais elaboradas (centro e direita).
17 Joan G. Westenholz, «Goddesses of the Ancient Near East (3000-1000BC», in Lucy Goodison, Christine
Morris (eds.), op. cit., p. 73.
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O determinativo dingir, que tem por signo uma estrela, surge, inicialmente, circunscrito ao universo das divindades astrais, sendo lido como o primeiro elemento do seu nome. Com o tempo, passou a ser utilizado como o determinativo divino típico para qualquer deus. Krystyna Szarzynska, «The cult of the goddess Inana in Archaic Uruk», p. 64, nota 4.
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Tendo em conta que as imagens se assumem como polissémicas, entendemos que só através de uma análise apurada dos diferentes contextos onde o símbolo aparece, é que se torna possível descortinar quais os significados evocados20. Neste sentido, devemos, ainda, acrescentar uma outra acepção para o pilar de juncos, especialmente importante para o carácter que Inanna/Ištar apresenta mais tarde: elemento que marca a fronteira entre um espaço profano e um espaço sagrado.
Figura 21: Impressão de selo cilíndrico com cena cúltica que evoca Inanna. Uruk, c. 3300- 3100 a.C.21. Note-se, de igual modo, a presença das rosetas, outro dos símbolos da deusa.
Atente-se à impressão do selo cilíndrico na figura 21: ao centro encontramos o en, identificado pelas suas vestes e pela coroa real típica mesopotâmica22, que parece oferecer alimentos a dois caprinos. As rosetas que aparecem na extremidade dos caules indiciam a presença de Inanna, reforçada pelo enquadramento dos pilares de juncos. A cena é, sem dúvida, cúltica, expressando a prosperidade que o governante, enquanto representante dos deuses no plano terreno, deveria manter. Neste caso, o governante apresenta uma clara ligação a Inanna, não fosse ela a divindade patrona de
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Esta posição foi amplamente desenvolvida por Roland Barthes, que insistiu na necessidade imperativa da contextualização dos produtos das artes visuais, como meio para decifrar as diferentes camadas de significados que podem ali estar contidos. Cf. Roland Barthes, Image, Music, Text, New York, Hill and Wang, 1977, pp. 32 e 51.
21 Cf. Krystyna Szarzynska, «The cult of the goddess Inana in Archaic Uruk», p. 72.
22 O padrão cruzado do saiote e a coroa circular são símbolos reais atestados continuamente na
iconografia mesopotâmica. Cf. Zainab Bahrani, «Performativity and the Image: Narrative, Representation, and the Uruk Vase», in Erica Ehrenberg (ed.), Leaving No Stones unturned: Essays on the
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Uruk: com ela e através dela, o en pode governar o território, dominando e integrando os animais selvagens na vida da comunidade, pois estes alimentam-se das rosetas pertencentes à deusa. Por outro lado, a carga simbólica da cena aparece enquadrada e sublinhada pela presença dos dois pilares de juncos, que são, simultaneamente Inanna e o seu emblema enquanto delimitador do espaço. A deusa aparece, assim, como signo de fronteira: delimita a área sagrada e integra o selvagem no mundo urbano. Voltaremos a esta característica, pois assume-se como um traço vincado da personalidade de Inanna/Ištar, em termos diacrónicos. Por agora, é importante frisar a possibilidade da leitura do seu símbolo como marco fronteiriço, para este período recuado.
Nos textos arcaicos de Uruk IV e III, outros logogramas acompanham MUŠ3,
umas vezes designando um objecto votivo, outras sacerdotes ao serviço de Inanna. Aqueles que mais nos interessam, contudo, são os que se referem a diferentes atributos, ou personalidades da deusa. Para além das já referidas facetas que estabelecem a sua identidade astral (dInana-UD/hud2, «Inanna Manhã» e dInana-sig,
«Inanna Tarde»), é possível identificar uma terceira, que surge nas listagens de oferendas para Uruk IV, mas desaparece nos textos de Uruk III23: dInana-nun, «Esplêndida/Principesca Inanna». Westenholz diz-nos que NUN era o signo que identificava tanto o deus Enki como Eridu, urbe que o mesmo tutelava, propondo uma forma alternativa de traduzir dInana-nun: «Inanna de Eridu». Para a autora, poderemos encontrar aqui a explicação para a tradição genealógica que aponta a deusa como filha do deus da sabedoria. De facto, encontramos múltiplas variantes da sua filiação, devido às diferenças locais/regionais, sendo que a que apresenta uma maior consistência, nos textos, indica que Inanna era filha da divindade lunar Nanna e da sua consorte Ningal. O seu pai, cujas primeiras referências datam também dos finais do IV
23 Szarzynska indica como os textos de Uruk IV que registam as oferendas a este aspecto de Inanna se
apresentam como um conjunto homogéneo e sólido, repetido amiúde, sendo por isso estranho que não seja continuado em Uruk III. Cf. Krystyna Szarzynska, «The cult of the goddess Inana in Archaic Uruk», p. 64.
Noutro artigo, a autora avança com duas ordens explicativas para esta ausência: ou ainda não foram encontrados/editados registos de Uruk III com listas de oferendas que atestem a faceta principesca de Inanna, ou, a mesma foi absorvida nos cultos ligados à Inanna astral. Szarzynska parece preferir esta opção, sublinhando que é possível observar remodelações de outra ordem no complexo do Eanna para Uruk III, que podem ter tido implicações na forma de cultuar os diferentes aspectos de Inanna. Cf. Krystyna Szarzynska, «Offerings for the goddess Inanna in archaic Uruk», p. 11.
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milénio a.C., apresenta particularidades interessantes, que podem ajudar a definir a identidade de Inanna/Ištar.
O deus Nanna, cuja cidade tutelar era Ur, afirmava-se como uma das divindades astrais mais importantes no universo divino mesopotâmico, sendo o seu símbolo tradicional o crescente lunar. A partir de um dos seus animais-símbolo, o touro, podemos encontrar uma sugestão à fertilidade e ao poder. O seu outro animal- símbolo era o leão-grifo, atestado para a iconografia acádica, mas que pode ser uma variante de Imdugud, ser híbrido mais antigo24, indiciando uma relação de Nanna com o mundo da estepe, local onde os animais selvagens, como o leão e as águias, pairavam, assim como habitat imaginado dos seres híbridos e monstruosos.
Podemos encontrar aqui uma possível herança que Inanna recebeu do pai. Por um lado, encontramos Nanna profundamente associado a uma componente astral, a lua, cujos vários ciclos sugerem uma personalidade múltipla, tal como Inanna no seu aspecto de Vénus, que se assume duplo. Por outro, importa sublinhar a ligação ao touro e ao leão (sendo que este se encontra diluído no ser híbrido), pois ambos os animais remetem para fauna selvagem, que evoca, necessariamente, um carácter liminar entre o mundo civilizado e o mundo estépico, tal como vimos acontecer para a Inanna arcaica, com o seu pilar de juncos. Por outro lado, os mesmos animais detêm uma ligação profunda com Inanna/Ištar, como veremos, ao mesmo tempo que são um dos motivos mais fortes na iconografia divina neolítica.
A possibilidade de diferentes genealogias para a deusa pode ser explicada pelas tradições locais/regionais, que preferiam associar deuses próximos numa família nuclear; mas também em origens divinas distintas, cujo sincretismo ancestral impede uma identificação mais clara de personalidades independentes, existindo apenas ténues ecos das mesmas. O epíteto dInana-nun e algumas referências na literatura que indicam uma possível filiação de Enki apresentam-se, assim, como pistas para a existência de uma divindade autónoma anterior, mas que à data de Uruk IV e III estaria
24 Cf. GDSAM, p. 121, s.v. «lion-dragon»; p. 135, s.v.«Nanna-Suen (Sîn)». Imdugud/Anzû era uma ave
monstruosa, com cabeça de leão, cujas primeiras representações surgem no período dinástico inicial. Segundo a narrativa mítica homónima, depois de roubar a tábuas dos destinos a Enki (versão suméria) ou Enlil (versão acádica), foi morta por Ninurta. Cf. GDSAM, pp. 107-108, s.v. «Imdugud (Anzû)». Quanto à narrativa mítica, veja-se as duas versões em Jean Bottéro, Samuel Noah Kramer, op. cit., pp. 389-418.
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em franco processo de assimilação com outras, que originariam a Inanna de Uruk. Por outro lado, como veremos na terceira parte da presente tese, a relação que a deusa enceta com o deus da sabedoria assume um tom de competição entre pares, onde a deusa recorre à sedução, como meio de adquirir vantagem sobre o seu rival, algo que não se coaduna com a relação entre pai e filha.
A genealogia que se assume como transversal é, sem dúvida, a de Nanna e Ningal, tanto pela persistência na literatura, como pelas características destas