Na década de 1930, a radiofonia iniciou uma fase de expansão, com a inauguração de emissoras financiadas por empresas que se sentiam atraídas pelo potencial comercial do veículo. O número de ouvintes aumentou consideravelmente. As palestras irradiadas por intelectuais foram sendo substituídas na programação por atrações com diferentes formatos, que conseguissem contemplar diferentes gostos. Aos poucos o rádio foi se incorporando ao cotidiano das pessoas. Os programas passaram a ser esperados com ansiedade. A radiofonia se tornou mais popular. No entanto, é preciso destacar que tal transformação não significou uma oposição às finalidades educativa e cultural deste veículo de comunicação.
A execução de programas radiofônicos, independente de seu gênero, continuou sendo uma árdua tarefa, que envolvia produtores, escritores e artistas. Tratava-se de um campo em plena formação, onde tudo era experimental, e a programação era marcada por uma grande rotatividade. Algumas atrações logo se revelavam desastrosas, pela inadequação de seu conteúdo ou dos seus formatos à linguagem radiofônica. Como os patrocinadores passaram a ser fundamentais, muitos programas não conseguiam permanecer no ar, devido à falta de financiamento. Não existia uma escola de formação para os speakers, sonoplastas ou radio-atores, e considerando-se que o aprendizado ocorria na prática, muitas vezes faltavam profissionais com a capacitação necessária para a realização da programação. Foram elaborados slogans e jingles para atrair patrocinadores. As músicas curtas e de fácil memorização encantavam os comerciantes, pela capacidade de divulgação sem igual dos seus produtos. Um exemplo foi jingle o criado pelo compositor Gastão Lamounier para o creme para cabelos “Juventude Alexandre”:
Em teus cabelos de seda Que perfume, que aroma sutil. Os sonhos pela alameda, Bailam flores num baile gentil Há um segredo cantando ... Tresclando uma essência de flor
Onde vibram ardejos, desejos Misteriosos eflúvios de amor.
Seu cabelo fica com esse perfume, se você usar a Juventude Alexandre. À venda nas farmácias e nas drogarias.
(HAUER, 2011, p.41)
Para as lojas “O dragão”, a empresa que por mais tempo anunciou no Programa
Casé, foram compostos vários jingles por artistas como Noel Rosa e Marília Batista:
No dia em que fores minha Juro por Deus, coração Te darei uma cozinha Que vi ali no Dragão
(Noel Rosa) ou
Morros do Pinto e Favela São musas do violão Louça, cristal e panela Só se compra no Dragão
(Marília Batista)
(HAUER, 2011, p.40)
Cantores, redatores e speakers com alguma experiência de sucesso passaram a ser alvo de disputas:
Barbosa Júnior, que se afastou amigavelmente da sua PRA-9, fez sua estréa, domingo último, ao microphone da PRE-8, S.R.N., com um programma primoroso, que loclupetou o immenso auditório da emissora do Mauro... A “rentree” festiva sob todos os aspectos, confirmou que o Barbosa é popularíssimo e queridíssimo. Merecidamente ... (Fon fon, 11/11/1939, p.30).
Os requisitos legais aumentaram. Cada estação passou a ser obrigada a permanecer no ar durante, pelo menos 2/3 do período autorizado para sua concessão, obrigando as rádios a aumentar o número de atrações diárias. O decreto 24.655 de 11 de Julho de 1934 complementava as especificações técnicas estabelecidas no decreto 21.111 de 1 de março de 1932. Sendo assim, a emissoras deveriam dispor de energia
mínima de 5000 watts para realizar transmissões no Distrito Federal e na capital do Estado de São Paulo, estágio estabilizador de freqüência, com o emprego de cristal de quartzo a uma temperatura constante, ou dispositivo equivalente, percentual de modulação de 85 a 100%, frequência máxima de modulação de 5 kc/s, tolerância máxima de freqüência: 0,5% na faixa de 550 a 1500; 0,01% nas faixas de 6000 a 6150; 9500 a 9600; 11.700 a 11.900; 15.100 a 17.800 kc/s; onda pura e até onde fosse possível, o mais isenta de toda a emissão que não fosse essencial ao seu tipo. As rádios também deveriam ser equipadas com monitor de presença de frequência e de frequenciômetro devidamente aferidos pelo Departamento dos Correios e Telégrafos. Além dos transmissores, outro aspecto que passou a ser observado foram os locais de emissão: os estúdios. As estações e o Ministério de Viação e Obras Públicas se conscientizaram sobre a importância de criar condições acústicas adequadas para a produção de programas. Desta forma, as estações passaram a montar estúdios que contavam com cabines de controle, salas de eco e instalações de gravação.
Para financiar os investimentos técnicos exigidos pela legislação e organizar programas capazes de garantir um bom índice de audiência, as emissoras tiveram de adotar estratégias que lhes proporcionassem novas fontes de renda. Em seus estudos, Federico (1982) destaca que as estações, diante deste novo contexto, passaram a formar grupos coligados de comunicação com empresas. O sistema de propriedade passou a ser bem diferente daquele da década anterior, quando as emissoras funcionavam como sociedades de rádio ou rádio clubes. Assim, “a coligação de emissoras passou a ser
considerada não mais em termos esporádicos para formação de cadeias, mas como redes que abrangiam Rio de Janeiro e São Paulo e posteriormente foram se estendendo para os grandes pólos vizinhos (p.62)”. No ano de 1936, por exemplo foram inauguradas a Rádio Jornal do Brasil (PRF4) que pertencia ao Jornal do Brasil, e a Radio Tupi pertencente aos Diários Associados. Outro exemplo do investimento de empresas na criação de estações foi a inauguração, naquele mesmo ano, da Rádio Transmissora (PRE3) que pertencia à RCA Vítor, a maior gravadora de discos da época. Ao final da década de 1930, as emissoras também passaram a organizar departamentos comerciais para captar patrocinadores para as suas produções. Quase todos os programas irradiados eram patrocinados por grandes empresas como General Eletric, Gessy Lever, a Toddy e o Laboratório Anakol, responsável pela marca Kolynos, ou por pequenos comerciantes como a Chapelaria Alberto e a Padaria Bragança, no bairro de Botafogo no Rio de Janeiro.
As mudanças no mundo da radiofonia geraram outros desafios para os diretores de broadcasting. As cartas dirigidas às rádios revelam que as pessoas desejavam transmissões sem chiados, com horários regularmente cumpridos e uma programação variada e dinâmica. Sevcenko (1998) destaca que o encontro do rádio com a música popular foi fundamental para atender aos anseios do povo. As vozes dos cantores e dos
speakers passaram a despertar os mais variados sentimentos: simpatia, paixão, alegria,
tristeza ou raiva. A cada giro no dial, o ouvinte deixava o seu isolamento para integrar um mundo no qual estabelecia diferentes diálogos. Muitos consideravam aquela voz como um conselheiro, um amigo, que era esperado ansiosamente. Desta maneira, Manoel Barcelos, Luiz Jatobá, Oduvaldo Cozzi, Heber de Boscoli, Cesar Ladeira e outros speakers passaram a ser admirados e respeitados por todo o país. Na música, as canções interpretadas por Carmem Miranda, Dircinha Batista, Linda Batista, Araci de Almeida, Christina Maristany, Francisco Alves, Cyro Monteiro, Orlando Silva, Sylvio Caldas, Vicente Celestino encantavam e emocionavam os ouvintes. Foram lançados programas folclóricos sertanejos, de cantores como a dupla Jararaca e Ratinho, e divulgados alguns compositores de sucessos carnavalescos, como Noel Rosa, Lamartine Babo e Pixinguinha que elevaram a audiência das rádios. Percebendo o potencial deste veículo como atrativo para novos consumidores, os fabricantes de discos incentivavam o desenvolvimento de programas musicais que divulgassem antigos e novos talentos. Para conseguir uma aproximação maior do público, e estrategicamente aumentar a audiência, algumas rádios, dotadas de um perfil mais popular, montaram auditórios, onde recebiam os ouvintes que poderiam assistir às irradiações de programas musicais e de variedades, tendo um contato direto com seus ídolos. As radionovelas foram uma inovação da década de 1940. Segundo Calabre (2006), em 1941, foi irradiada por meio da Rádio Nacional a primeira radionovela brasileira, intitulada Em busca da felicidade. Este tipo de produção requeria uma estruturação maior das emissoras, à medida que envolvia vários profissionais como atores, sonoplastas e diretor. Outro aspecto foi a introdução de cobertura jornalística de fatos políticos, como as campanhas de Júlio Prestes e Getúlio Vargas, a deposição de Washington Luís e a Revolução Constitucionalista de 1932. As irradiações de jogos de futebol, que já eram realizadas na década de 1920, passaram a compor com maior constância a grade de programação das emissoras.
Em 1936, havia 65 emissoras funcionando oficialmente. Ainda que todas tivessem o mesmo objetivo, a saber, a conquista da audiência, elas utilizavam diferentes
artimanhas para alcançá-lo. Cada emissora fazia questão de criar e afirmar sua marca juntos aos seus ouvintes, esclarecendo suas características e realçando suas qualidades.
A criação de um programa de rádio não se confunde com a realização deste. A partir de 1937, para divulgar sua obra, por meio desse veículo, o autor deveria considerar o perfil da empresa de radiocomunicação, que determinava vários aspectos da atração: o horário, os temas abordados, os recursos técnicos e o speaker que iria irradiar seu texto, as exigências legais e a censura, a cargo do DIP. Aos que enfrentavam o desafio de realizar programas educacionais nas emissoras comerciais, cabia o esforço de se a adaptar a esses limites.
Para Certeau (1994), a cultura acaba por produzir disputas, articular conflitos, mas também fortalece o movimento do equilíbrio, através da legitimação, do deslocamento, ou do controle da razão. Tal operação ocorre por meio das chamadas táticas e estratégias. A estratégia está ligada ao sujeito de poder, que pode ser isolado, como, por exemplo, uma empresa, um exército, uma instituição científica, que é capaz de conquistar um espaço onde se podem gerar as relações com uma exterioridade de
ameaças (p.99). A tática não possui tal espaço, pois seu lugar é o do outro, ela aufere
benefícios a partir dos espaços vazios, da ausência do poder. O tempo é determinante para a tática, que atua constantemente no sentido de criar ocasiões: sem cessar o fraco
deve tirar partido de forças que lhes são estranhas (p.47). As táticas residem nas
vitórias do fraco sobre o mais forte. O processo, no entanto, é complexo.
No mundo da radiofonia, as emissoras e autores de programas lançam mão de táticas e estratégias: diante das exigências legais, como, por exemplo, a de manter o cunho educacional da programação, várias emissoras se utilizavam de táticas, para irradiar programas musicais sob títulos que sugerissem o conteúdo educacional. Ao conceder espaço para a realização de propósitos educativos por meio do rádio, as estações usavam estratégias, na medida que estipulavam regras, que determinando que fossem ao ar apenas programações alinhadas com o perfil da emissora.
Ao idealizar programas que garantissem sua sobrevivência no campo por meio do lucro assegurado à emissora, os radio educadores empregavam táticas. Estes atores se utilizavam de diferentes formas de ação, com o objetivo de intervir no campo que os regula, tirando algum proveito dessa área que é norteada por outras regras. Algumas adaptações realizadas nos programas não significam necessariamente que estes educadores tivessem desistido de defender os seus preceitos sobre como promover a educação a distância. As alterações podem maquiar uma tática, disfarçando a resistência
a um determinado modelo de broadcasting. A opção por determinados speakers, reconhecidos por seus apelos populares ou, ainda, a escolha de determinada trilhas sonoras, podem indicar uma subversão à ordem imposta pelas estações. Este tipo de oposição possibilitou ao autor transformar o espaço concedido na grade de programação comercial, em prol da radioeducação, sobretudo graças à criatividade.
Sem dúvida, os desafios de Ariosto Espinheira, Ilka Labarthe e Genolino Amado eram bem diferentes daqueles enfrentados na fase inicial da radiofonia no Brasil. Os pioneiros tinham como principal propósito a implantação do radio em nosso país, o convencimento do Estado e do povo de que esta era uma atividade viável e de suma importância para o desenvolvimento intelectual da população. O alto custo da aparelhagem fazia com que poucos se aventurassem na comunicação sem fios, e os poucos ouvintes possuíam um bom nível intelectual. Ao microfone, o locutor falava aos seus pares, que, por sua vez, mantinham financeiramente as sociedades de rádio. Os programas não dependiam de patrocinadores, e consequentemente, a audiência era vista somente como uma forma de verificar se o conhecimento chegava aos lugares mais distantes do país. As condições técnicas para produção dos programas eram bem precárias. Os estúdios dispunham de poucos recursos. As emissoras não possuíam orquestras ou sonoplastas. Já ao final da década de 1930, as rádios com diferentes estilos, mais eruditos ou mais populares, tinham uma programação mais especializada, que acabava atraindo um determinado tipo de ouvinte. A Rádio Jornal do Brasil, por exemplo, com uma programação composta por músicas clássicas, tendia a atrair um público mais erudito. Para sobreviver, a programação deveria agradar o diretor da rádio, que considerava essencial o alto índice de audiência a um baixo custo. Os patrocinadores também passaram a ser fundamentais. Para competir com as atrações musicais e de auditório, o radioeducador deveria encontrar uma das mil maneiras de fazer, de conciliar tantos interesses diferentes. No espaço determinado pela emissora para desenvolver sua obra, ele deveria lançar mão da pluralidade e da criatividade. Diante desse contexto, não há como compreender os programas educacionais dos anos 1930 e 1940 sem analisar as rádios como o lugar da produção. Por outro lado, muitas experiências em radiofonia já haviam sido realizadas. O conhecimento desses radioeducadores sobre a realização de programas era mais amplo que o dos pioneiros. Com o passar do tempo, muitas idéias se revelaram utópicas, pois eram pouco eficientes no ar. Era necessário encontrar caminhos diferentes dos trilhados por seus antecessores.
Ressaltando a complexidade do mundo da radiofonia, nos quais diferentes autores e diretores lutavam por uma oportunidade para que suas produções assegurassem um horário nas grades das emissoras, este texto analisará os programas criados por Ariosto Espinheira, Genolino Amado e Ilka Labarthe por duas perspectivas. Em um primeiro momento, o foco serão os espaços para a realização destas produções proporcionados pelas emissoras, respectivamente, Rádio Jornal do Brasil, Rádio Mayrinck Veiga e Rádio Nacional. Nesta parte, as táticas elaboradas por estes rádioeducadores para assegurar a presença dos preceitos educacionais e conquistar a audiência também serão estudadas. Na segunda parte serão examinadas as condições de trabalho dos trabalhadores do rádio, que são fundamentais para que se possa compreender as dificuldades de realização dos programas radiofônicos nas décadas de 1930 e 1940, independente de seu gênero.