Num objecto artístico, que consequências poderá ter o testemunho autobiográfico de um trauma? Continuemos com as palavras de Chantal Akerman.
Numa ocasião, estava com a minha mãe no México, o meu filme sobre Conrad ‘A Loucura de Almayer’ tinha sido lá apresentado. Estava no palco, respondia a um Q&A, e a minha mãe não compreendeu nada porque era surda. Mas quando nos viémos embora, disse: ‘tu tens tudo isto, e eu só tenho Auschwitz’. E, naquele momento, eu compreendi que não podia falar em nome dela; ela era a única que poderia falar, e se ela não queria falar, teria de ser assim.202 (Chantal, 2015)
Natalia, ainda antes da rodagem de “No Home Movie”, confessara o quão decisivo era o Holocausto na sua vida. Chantal, realizadora e cineasta, tinha alguma coisa além do !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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202 “But, once, I was in Mexico with her because my niece had her wedding–my sister lives in Mexico—and my film about Conrad, Almayer's Folly, was screened there, and I went on the stage, I had a Q&A, and my mother was deaf, you know, so she didn't understand anything. But when we went out, she said, “you have all that, and I had only Auschwitz.” And then I realized that same moment that I could not speak on her behalf, she was the only one who could speak, and if she didn't want to speak, that should be it.” (AKERMAN, Chantal. Entrevistada por KASMAN, D. 2015, “Chantal Akerman Discusses ‘No Home Movie’”, acedido a 30-11-2017 em https://mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman-discusses-no-home-movie)!
passado e da memória. O basilar desta confissão de Natalia parece ser o reconhecimento de Akerman de que não podia dar testemunho de uma experiência em nome da mãe. O que vemos em “No Home Movie” é a constatação de que a mãe silencia o autobiográfico; depois, não deveria caber à filha dar testemunho do trauma materno. Mas mesmo assim ela tenta. A realizadora parecia mesmo querer libertar-se do trauma herdado, através da feitura do filme. Era algo de muito profundo e pessoal nela. Este testemunho não foi totalmente libertador. A deambulação e as confissões finais de Akerman pelas divisões da casa parecem tê-la deixado confusa e perdida. Para Goethe, o exercício da escrita de “Werther” talvez tivesse sido o que lhe bastou para confessar, através do herói Werther, a sua paixão de juventude, e dela se tentar esquecer ou, pelo menos, distanciar (deslocamento para uma alteridade, inspirada nas suas vivências). Em Chantal, falamos de um processo criativo num território mais traumática, relacionado com o Holocausto. Não nos esqueçamos do que a realizadora diz: as três gerações seguintes aos sobreviventes dos campos de extermínio herdam as sequelas dos seus antepassados. Akerman era filha de dois sobreviventes dos campos. A ideia de filmar a mãe a falar sobre as vivências, colocando-a como protagonista, foi a tentativa pessoal de Akerman para, através do objecto artístico, superar a sua herança do trauma familiar.
O território dúbio das imagens parece esculpir um combate que Akerman trava entre as identidades de filha e realizadora: a realizadora que procura a distância e faz enquadramentos fixos, previamente pensados, com um olhar autoral; a realizadora que deixa a câmara a filmar, depois de um enquadramento escolhido, e que passa a interferir no plano como personagem. E uma terceira presença, súmula das anteriores, que revela Chantal em contra-luz, perdida, a vaguear pela casa, sem saber como e o que filmar (ou sequer que a câmara está ligada). É uma Chantal em busca da sua identidade, entre os lugares da autoria e a da autobiografia; e de alguma coisa que extravasa esses dois territórios, e que o dispositivo não poderá, talvez, alcançar. Chantal em busca de si própria.
“No Home Movie” amplia a autobiografia de Chantal Akerman, complexificando a dimensão de realizadora que filma um home movie sobre a mãe. Aos poucos, Akerman revela-se a filha de uma sobrevivente ao Holocausto, numa procura de redenção para ambas, que culmina numa auto-confissão daquilo que não conseguiu que a mãe dissesse. Toda a herança que a cineasta sente em relação ao passado
familiar parece tê-la feito secundarizar a possibilidade da morte da mãe, que acabou por acontecer antes de Akerman terminar o filme (em Abril de 2015, no decurso da montagem).
A morte de Natalia poderia ser mais ou menos previsível; inesperado foi que a ela se seguisse o suicídio da realizadora. Porém, pode-se tomar o argumento e o pressuposto contrários. Após a morte de Natalia, parecia apenas ser possível a própria morte para Chantal. Como constatámos, o movimento de dar voz, através do filme, ao silêncio da mãe revelou-se pouco frutífero. Com a morte de Natalia, o trauma perpetuou-se em em Akerman. A obra imortalizaria a mãe, mesmo que a mãe não tivesse falado de Auschwitz. Mas, libertaria em termos pessoais Chantal Akerman?
Agora, o filme é para a audiência. Não é para nenhuma de nós; não é para a minha mãe e nunca mais é meu. O filme está feito. Está fora, é isso. Já não é para mim. Era para mim quando o montei. Foi nesse momento em que o filme foi meu.203 (Akerman: 2015)
Neste sentido, Blanchot salienta:
(…) a solidão de um escritor, essa condição que é o seu risco, proviria então do que pertence, na obra, ao que está sempre antes da obra. Por ele, a obra chega, é a firmeza do começo. Mas ele próprio pertence a um tempo em que reina a indecisão do recomeço. (Blanchot, 2011: 15)
O risco encontra-se no acto e processo de criação do artefacto: a obra surge, entre “a
firmeza do começo” e “um tempo em que reina a indecisão do recomeço”. Estão aqui
em causa dois movimentos que adensam o trauma de Akerman. Com a morte da mãe, o lugar da personagem Chantal parece ter adquirido outra preponderância, em “No
Home Movie”. Era necessário destacar essa sua errância, assumir pela mãe a
confissão sobre o passado, imortalizando o silêncio da mãe e conferindo maior importância aos tempos passados nos campos de concentração. Isso é notório no plano-sequência em que Chantal, sem a habitual preocupação de fixar o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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203!“It's for the audience! Now, you know? It's not for any of us, it's not for my mother, it's not for me anymore. The film is done. It's out. It's out, now. That's it. So it's not for me anymore. It was for me when I was editing. That was the moment it was for me.” (AKERMAN, Chantal. Entrevistada por KASMAN, D. 2015, “Chantal Akerman Discusses ‘No Home Movie’”, acedido a 30-11-2017 em https://mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman- discusses-no-home-movie)!
enquadramento, deambula com a câmara por casa. Em contra-luz, vemos o seu quarto e o percurso que faz até ao quarto da mãe. Estamos num home movie, em que aquela que filma vai, na semi-penumbra, contra os objectos da casa. Estes obstáculos físicos são correlato de um impasse autobiográfico entre o silêncio da mãe e a sua busca, e urgência quase desesperada por uma confissão, a sua ou de Natalia. A casa revela-se um espaço de incómodo, hostil, com o qual não sabe lidar – e isso estende-se à dimensão da realização.
Depois de apresentar publicamente “No Home Movie”, Chantal talvez tivesse percebido que ambos os caminhos – o pessoal e o artístico - tinham chegado a um destino final, com a morte da mãe. Se, por um lado, não podia resolver o trauma; por outro, nada mais podia acrescentar a partir desse trauma irresolvido nas suas obras futuras: essa urgência e “necessidade em que aparentemente se encontra de retornar
ao mesmo ponto, de pertencer à sombra dos acontecimentos” (Blanchot, 2011: 15)
ficaria votada ao irresolvido. A morte da mãe parece ter declarado a Akerman a impossibilidade de prosseguir na descoberta do seu caminho autoral. O caminho intermédio estava já materializado no filme, com a confissão em nome da mãe, e também em seu nome. Relembrando, as palavras da realizadora sobre o momento em que o filme, finalizado, passa a pertencer a outros, pressente-se que se abre uma dupla solidão. A perda da necessidade de continuar a completar um corpus fílmico inspirado indirectamente na sua relação com a mãe; e a urgência e impossibilidade de conseguir continuar a falar da morte e do trauma. O luto que a perda da mãe desencadeou é um duplo luto: pessoal e artístico. Depois de “No Home Movie”, Akerman “já só podia
vir a sentir as dores físicas e a solidão; aquilo a que chamamos futuro, estava bloqueado”. (Améry, 2009: 20)
Jean Améry recorda Freud, Federn, Pavese, Celan (que também se suicidaram) e sublinha que aquilo que os une é uma miríade de causas impenetráveis, ligadas ao conjunto de leis internas de cada um: “Leis a que nessas circunstâncias eles já não
conseguiram obedecer.” (Idem: 21) Sobre as leis internas e o quão insuportáveis elas
se tornaram para Akerman apenas podemos tecer ponderações, reflectindo sobre a contaminação entre o pessoal e a autobiografia. Em “No Home Movie”, Akerman, mesmo filmando a intimidade quotidiana e colocando-se como personagem, não conseguiu que a mãe falasse sobre a experiência traumática do campo de
concentração; e, a sua tentativa para se colocar nesse lugar confessional parece ter falhado. Obra e vida deixam de conseguir dar resposta à tentativa de superação traumática. Com a finalização da obra na qual quis falar directamente sobre tudo isto, que posição artística resta depois a Akerman? Viver na solidão do luto da mãe, da obra finalizada e do falhanço de dar voz ao passado. E isto torna ainda mais porosa a distinção entre as identidades pessoal e artística da cineasta.
Freud explica que o princípio do prazer é “accionado por uma tensão desagradável,
(...) cujo resultado final coincide com a redução desta tensão, seja ela pela geração de prazer, seja evitando o desprazer.” (Freud, 2009: 7) Natalia, silenciando o trauma,
evitava “o desprazer” de recuar até à memória. De igual modo, tomando-o como causa pessoal e ao mesmo tempo artística, Akerman evitava “uma tensão
desagradável”.
O princípio do prazer segue-se do princípio da constância (...): todos os movimentos psicofísicos que chegam à consciência se associam ao prazer na medida em que se aproximem, para além de um certo limite, da estabilidade total, associando-se ao desprazer na medida em que, para além de um certo limite, se desviem dela. (Freud, 2009: 20)
Freud conclui que seriam estes os “limiares qualitativos do prazer e do desprazer”. (Idem) Tudo parecia seguir o “princípio da constância” durante a montagem de “No
Home Movie”. A mãe estava ali, presente, ainda que espectral, em sons e imagens. E
Akerman, no incessante processo criativo de terminar um artefacto fílmico, conseguia fazer a gestão entre os limites do prazer e do desprazer. Com o fim do processo, com o filme terminado e apresentado, não havia como revitalizar a perda efectiva da mãe. Natalia morria para a filha e para a cineasta. Como salienta Amèry:
A morte é arrastada violentamente para nós mesmos; morte com que temos de passar a conviver quando envelhecemos, seja a que cresce a partir de dentro e é sentida como angor, seja a que nos aflige vinda do exterior sob a forma de terror. A expressão ‘arrastar a morte contra nós violentamente’ tem o mesmo carácter metafórico e ambíguo de outras maneiras de a expressar como, por exemplo, ‘fugir’ da morte. Para onde fugimos? Para lado nenhum. (Amèry, 2009: 25)
Akerman já não podia fugir do terror da morte da mãe: viu-se confrontada com a pergunta ontológica, cuja única resposta parecia ser a fuga “para lado nenhum”. “E o
que é que arrastamos violentamente para nós mesmos?”. (Amèry, 2009: 25) Améry dá uma possível resposta:
(...) a morte não é nada, é um nada, uma nulidade. Fugimos de uma região que não existe, ou arrastamos alguma coisa para nós que não tem de ser, portanto algo que não é, (...) mas que não é simplesmente o ‘não’. (Idem)
A realizadora poderia ter problematizado as temáticas do trauma, da morte e do luto numa obra de ficção, por exemplo. Porém, a contaminação entre pessoal, autobiográfico e artístico deixou a autora num lugar entrópico e insuperável: sem saída “para lado nenhum”.