Bakhtin salienta:
O autor não só vê e sabe tudo quanto vê e sabe o herói em particular e todos os heróis em conjunto, mas também vê e sabe mais do que eles, vendo e sabendo até o que é por princípio inacessível aos heróis. (Bakhtin, 1997: 33)
Bakhtin refere que existe um “excedente” que distingue autor e herói.
É precisamente esse excedente, sempre determinado e constante de que se beneficia a visão e o saber do autor, em comparação com cada um dos heróis, que fornece o princípio de acabamento de um todo — o dos heróis e o do acontecimento da existência deles, isto é, o todo da obra. (Idem)
Em Akerman, este “excedente” fez coincidir obra e vida numa unidade temporal circular. Karl Jaspers ressalva:
O medo da morte é o medo do nada. Mas, apesar disso, parece inextirpável a concepção de que o estado a seguir à morte é um outro ser, que o nada depois do fim não é, realmente, um nada. (...) O medo da morte é o medo daquilo que vem depois dela. Ambos os medos – o medo perante o nada e o medo perante o estado de morte – são desprovidos de fundamento. O nada só é nada em relação à realidade espácio- temporal. E não há uma outra existência real, da qual tenhamos de ter medo. Mas, com isso, caduca também a consciência da imortalidade? (Jaspers, 2016: 115)
A morte não se rege pelo tempo teleológico, uma vez que não tem materialidade cognoscível para o sujeito; não possui existência enquanto tempo. Se, eventualmente, uma obra autobiográfica foi “assinada” à posteriori pelo autor com o gesto adicional de pôr termo à vida, que leituras podemos retirar da dimensão e existência temporal desse artefacto? Lembra Jaspers:
À pergunta ‘Porquê a morte?’, deu o médico e pitagórico Alcmeão, no século VI antes de Cristo, a seguinte resposta: ‘Os homens morrem porque não têm força para unir o princípio ao fim.’ Quem conseguisse isso seria imortal. (Idem)
“Que quer isto dizer? O círculo do tempo é, enquanto retorno, a imortalidade do que acontece nesse círculo.” (Idem) Como refere Amèry:
(...) a espera pela vinda da morte é apenas um modo de actividade passiva (...). A morte voluntária, morrer pelas suas próprias mãos, é indubitavelmente uma actividade realizada (...). O viver-na-espera-da-morte e a execução do acto autónomo não são de todos comparáveis. (Amèry, 2009: 25)
“Viver na-espera-da-morte” é aceitar a linearidade que o tempo e a vida nos propõem
como destino. O gesto de um autor não esperar o tempo da sua própria morte - tornando a espera num acto autónomo - instaura uma circularidade temporal, que pode abranger todo o seu corpus artístico.
O suicida ou suicidário fala por si próprio. Ele tem de ter a primeira palavra e não pode dizer ‘morte onde está a tua lança? (...) Tem de ser ele que a interpela, e é a morte que lhe dá a resposta incompreensível. (Idem)
Akerman instala, sobretudo em “No Home Movie”, a circularidade do tempo, que se torna “a imortalidade do que acontece nesse círculo”. Tempo circular que a afirma como autora da sua obra e da sua vida. E, neste sentido, “No Home Movie” passa a ser atravessado por um tempo simultaneamente niilista e total. Como escreve Jaspers:
(...) a morte da pessoa mais querida, a falta da sua presença física, essa dor indelével do ‘nunca mais volta’ podem, tal como os grandes momentos, transformar a vida na consciência do eterno presente. (Jaspers, 2016: 154)
Em “No Home Movie”, “o tempo é absoluto. Tudo é temporal, mas, sendo temporal,
eterno pelo retorno.” (Jaspers, 2016: 155) “(...) como se a vida fosse vivida mais uma vez, infinitas vezes, e neste sentido, imortalmente.” (Jaspers, 2016: 116) Todavia,
Jaspers conclui:
É vã a consolação com um perdurar na recordação dos outros, com uma sobrevivência na família, com o carácter imperecível das obras realizadas ou com a fama através dos tempos. Não só o que eu sou, o que os outros são, a humanidade e tudo quanto esta produz e realiza têm um fim, como até mergulham no esquecimento como se nunca tivessem existido. É vã, para aquele que não acredita nela, a promessa da ressurreição. A crença na ressurreição diz que a morte é real. (Jaspers, 2016: 154)
Akerman não parece aceitar essa “vã consolação de perdurar na recordação dos
consequência do filme? “Quem procura a morte voluntária rompe com a lógica da
vida” (Amèry, 2009: 26); e, assim rompe, com a lógica da autoria de uma obra
artística.
Améry sublinha:
(...) no momento que antecede o salto, o suicida rasga essa prescrição da natureza. (...) Antes de ser interrogado, aquele que busca a morte voluntária grita com estridente: não! (...) Talvez (a morte) tenha de ser, mas eu não aceito e não me dobro a uma coacção que tem origem no exterior sob a forma de uma lei social ou como uma lex naturae que não quero continuar a reconhecer por muito tempo. (Idem)
Chantal “lançou a sua própria lança” (Idem), através de uma autoria e assinatura
que, em “No Home Movie”, afirmam brutalmente biografia, auto-retrato e autobiografia, vida e obra, passado, presente e futuro. Chegámos
ao ponto-de-encontro entre Akerman, Plath, Celan, Pavese, Zweig e Freud. Todos “expressam algo profundamente misterioso e logicamente contraditório
através do enunciado seguinte: ‘A vida não é um supremo bem.’(...); é difícil lidar com esta palavras de uma forma sensata.” (Amèry, 2009: 26-27)
No caso da realizadora, o Cinema e o “fazer arte” podem tentar afirmar o que a própria silencia. Mas jamais superam aquilo que as leis internas do indivíduo e da própria vida conseguem afirmar. Assim, ao longo do visionamento do filme, o espectador acaba por experienciar o lugar do autor. “Assina” esse indizível das presenças espectrais da realizadora e da mãe. “De facto, a linguagem nunca é apenas
comunicação daquilo que é comunicável, mas também é símbolo do não- comunicável.” (Benjamin, [1916] 2015: 26) O Cinema é também esse lugar do “não- comunicável”, susceptível de se identificar com a metáfora que Benjamin usa para
definir a própria linguagem da natureza.
A linguagem da natureza é comparável a uma senha secreta que cada sentinela passa à próxima na sua própria língua; mas o conteúdo dessa senha é a própria língua da sentinela. (Benjamin, [1916] 2015: 29)
“No Home Movie” não deixa de ter uma “senha” que só Akerman possuía. Num texto sobre Nikolai Leskov208, Benjamin recorda: “o contador de histórias vai buscar
a sua matéria à experiência, a própria ou as que lhe foram relatadas. E volta a transformar essa matéria em experiência daqueles que o ouvem.” (Benjamin, [1936]
2015: 152) Akerman conta a narrativa de uma vida que acaba por ser superada pela autobiografia; os lugares da assinatura e autoria são radicalmente seus e radicalmente dos interlocutores e espectadores. Mas, em última instância, quem se vê perante uma mudez de sentido é o espectador. Este continuará a tentar construir a narrativa possível daquilo que Chantal não expressou. O “conteúdo da senha” tem assim também de se exprimir em cada espectador, que “assina” no filme o que para si significa a obra, e o gesto último e de Chantal Akerman de atentar contra a própria vida. Benjamim destaca:
(...) o leitor de romances procura precisamente figuras humanas das quais seja possível deduzir um ‘sentido de vida’. Por isso, e aconteça o que acontecer, tem de possuir de antemão a certeza de que irá assistir à sua morte. Em último caso, a morte figurada: o final do romance. Mas melhor é sempre a morte real. E de que modo lhe dão esses personagens a conhecer que a morte já está à espera deles, e que essa é uma morte perfeitamente determinada, num lugar determinado da acção? É esta a questão que alimenta o impaciente interesse do leitor pelos acontecimentos do romance. (Benjamin, [1936] 2015: 158)
Que “sentido de vida” retira o espectador de “No Home Movie”, no qual a morte - nunca figurada - é firmada com destino trágico do duplo desaparecimento de mãe e filha? O que, talvez, possamos discernir é que a realizadora se tornou obra da sua
obra - protagonista daquilo que o filme acabado não conseguia ou consegue
comunicar. É, por isso, importante terminar esta reflexão com a ressalva de Amèry:
(…) a singularidade intransmissível da sua situação, a situation vécu, nunca pode ser comunicada de forma plena de maneira que, quando alguém morre pelas próprias mãos, (...) desceu um véu que ninguém mais consegue dissipar e que, no melhor dos casos, poderá ser alumiado de forma a permitir ao olhar reconhecer uma imagem fugidia. (Amèry, 2009: 21)
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Escreveu Paul Celan que «a morte é uma flor que só se abre uma vez». As outras mortes, que se abrem e fecham, entre vestígios e aura, tentam dar-lhes a arte e o Cinema, quem sabe...