O suicídio afirma o trauma de mãe e filha; e é um gesto radical de afirmação de uma obra que perdurará além desse trauma. Porém, não deixa de ser inesperado esta escolha radical de Chantal Akerman. Voltemos a Steiner.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
206 “(…) Ms. Akerman was ‘the only filmmaker who absorbed the radical time structures of American avant-garde film combined with its commitment to personal work and employed all that in narrative art films.’ (…) What was personal for her was the mother-daughter bond and how it played out in all the characters in her films.” (DONADIO, Rachel. 2016, “The Director’s Director: Chantal Akerman” in “New York Times”, acedido a 06-12- 2017 em http://www.nytimes.com/2016/03/27/movies/the-directors-director-chantal-akerman.html)
Talvez só os que não participaram nos acontecimentos ‘possam’ abordá-los a partir da razão e da imaginação: para os que fizeram a sua experiência concreta, esta perdeu os contornos definidos do possível, saiu do real. Investindo toda a sua originalidade poética, Sylvia Plath ‘tornou-se’ uma mulher transportada a caminho de Auschwitz nos comboios da morte. Os fragmentos malditos do massacre parecem ter penetrado o seu próprio ser.207 (Steiner, 2014: 481)
Acrescentemos as afirmações de Freud:
(…) temos de admitir que é incorrecto dizer que o funcionamento dos processos mentais seja dominado pelo princípio do prazer. Nesse caso, uma grande maioria dos nossos processos mentais seria acompanhada de prazer ou conduziria a este fim, uma conclusão que é refutada pela experiência comum. Por esta razão, podemos falar apenas de uma forte tendência da mente para o princípio do prazer, ao qual se contrapõem outras forças ou circunstâncias, de tal modo que o resultado nem sempre pode corresponder a uma tendência para o prazer. (Freud, 2009: 9)
Ganha então preponderância é “princípio da realidade”.
Sob a influência dos instintos de auto-conservação do ego, o princípio de prazer do ego será substituído pelo princípio da realidade, que, sem abdicar do instinto final de obtenção de prazer, ainda assim exige que a satisfação seja adiada, que se renuncie a várias possibilidades de contentamento e que, no grande desvio que conduzirá ao prazer, se tolere por algum tempo o desprazer. (Idem)
Os casos de Akerman e Plath divergem. O trauma de Akerman era um trauma herdado, e que a realizadora não parece conseguir superar, depois da morte da mãe. Plath precisou de um referente histórico brutal para, sobre ele, criar um alter ego que conseguisse trazer à luz as dimensões do seu dilaceramento e sofrimento interiores. Mas, o carácter de assinatura que ambas as artistas desencadeiam com a afirmação do suicídio nas respectivas obras é semelhante. De acordo com Molder:
(...) o apelo de cada ser, de cada coisa pressupõe uma experiência que a antecede e que a chama, que a traz consigo, a experiência de seguir vestígios, e que esta perseguição é a resposta a um impulso de reconhecimento, ao reconhecimento
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
daquela moldura invisível em que cada coisa está engastada, a sua aura. (Molder, 1999: 127)
Um artista persegue vestígios, na tentativa de reconfigurar uma “moldura invisível” das coisas, sobretudo das coisas que para si estão “engastadas”. No fundo, esses vestígios são, aqui, vistos como o recalcado freudiano. Acentuar sentimentos e traumas pessoais não libertou realizadora e poetisa. As obras tornam-se centro desses trauma e sofrimento pessoais - desses “vestígios” que as artistas não toleraram mais perseguir. Retomemos na tradução de Molder, um excerto de “O Livro das Passagens”, de Benjamim.
Vestígio e aura. O vestígio é a manifestação de uma proximidade, por mais longe que possa estar o ser que a deixou. A aura é a manifestação de uma lonjura, por mais próximo que esteja aquilo que a evoca. Com o vestígio apoderamo-nos da coisa; com a aura ela é senhora de nós. (Idem)
A aura seria, então, o desbravamento dos vestígios feito no decurso dos processos criativos. No caso de Akerman, a tentativa, sequência a sequência, momento a momento do filme, para conseguir revelar algo tão doloroso e intocável como Auschwitz. E, a essa aura passa a equivaler, em “No Home Movie”, a obra e vida. Já não basta perseguir o vestígio, depois da morte da mãe. O filme torna-se “aurático”, lugar único onde é permitido a Chantal Akerman viver pós-mortem. Mas já não para si, porque “com a aura ela é senhora de nós”. Assim sendo, parece que a própria Chantal Akerman se reduziu a um vestígio, no sentido em que acabou por aproximar o objecto fílmico do carácter duplo de aura. Encarnação das suas “potências
demoníacas”. A afirmação do gesto de atentar contra a vida não esconde já uma
alteridade que Akerman, em parte, assumiu no decurso de todo o processo de feitura do filme, quando esteve no lugar daquele “que contempla”, como realizadora e a montadora. Esta alteridade desaparece na solidão que sente com a obra finalizada. Apenas poderia afirmar o silêncio do trauma da mãe com o seu próprio silêncio. Por seu turno, deste modo, traria para o centro nevrálgico precisamente o trauma - e revelando-o, assim, como irreparável e insuperável para si mesma. Desta forma, o “efeito Auschwitz” vira-se contra Akerman. Não superando o trauma herdado na sua vida pessoal, afirma-o enquanto autora. Vale a pena recuperar as palavras de Melchior-Bonnet, a propósito do pintor Durer.
O espelho não é aqui um espelho de imitação; microscópio e telescópio, ele faz surgir no espaço fechado da obra uma outra realidade, o invisível e o visível, o infinitamente grande e o infinitamente pequeno, numa mise-en-abîme que reproduz a da criação, na qual o artista participa da sua arte. (Melchior-Bonnet, 2016: 180)
Chantal Akerman instala “No Home Movie” numa outra realidade. “O invisível e o
visível” passam a espelhar o visível de uma outra narrativa, aquela que é construída
pelos espectadores a partir dos efeitos que o filme provocou na vida da realizadora. O filme passa a ser sintoma e aftermath, de uma “mise-en-abîme que reproduz a da
criação, na qual o artista participa da sua arte”.
O célebre auto-retrato em que Durer se pintou de frente com as feições de Cristo talvez exprima com exactidão essa viragem do pensamento em que o indivíduo, reflexo e imagem de Deus, se descobre sujeito activo, numa representação ao mesmo tempo histórica e transfigurada. (...) Ora, num tal retrato, a semelhança não se exprime em termos gerais ou simbólicos, mas através de uma forma sensível e de traços singulares; ela descobre o seu estatuto de ‘eu’ e conduz a uma experiência nova da subjectividade. (Idem: 179)
O caminho de Durer é diferente do de Akerman. Interessa-nos esse o ponto-de- chegada do pintor no quadro: o traço singular não-convencional de um auto-retrato, que conduz a uma outra dimensão da subjectividade e da autoria. Mas, a “mise-en-
abîme” de “No Home Movie” sublinha de facto um auto-retrato e uma autobiografia
totais da realizadora? Com a morte da autora, o que estava velado, no e através do filme, continuará assim, silêncio e vestígio da sua busca identitária. Daí ser paradigmática e inquietante a silhueta de Chantal Akerman, que, em movimento lento, acompanha as águas turvas sem quaisquer coordenadas espaciais. E é igualmente paradigmático e inquietante o último momento em que a realizadora aparece. Na semi-penumbra, Chantal aperta os atacadores sentada na sua cama. Depois de tudo o que confessou, fica apenas o gesto de esconder a luz que entra no quarto com a opacidade da cortina. Portanto, resta a questão com que Steiner se deparou ao estudar Sylvia Plath: “Como ajuizar a obra de um autor se a natureza da
3.6. Afirmação da morte: tempo circular e uma “outra” linguagem interna da