4. EMBETSMANN ELLER KOMMUNAL TJENESTEMANN?
4.2 S KATTEFOGD ELLER KEMNER FOR KOMMUNESKATTENE ?
A noção de estado no trabalho do ator pode estar atribuída a uma diversidade de experiências vividas por ele durante sua trajetória. Para Felisberto Sabino da Costa (2005, p. 43) o conceito de estado está relacionado a “um constante fluir que envolve sentimento, emoção, pensamento e articula-se com a ação. Em determinados momentos, faz-se necessário a pausa, a qual não nega o movimento antes o reafirma.” De acordo com o pesquisador, estado na prática teatral “relaciona-se à alteração da consciência psicofísica do ator, e traz no seu bojo a energia necessária para a construção de um corpo cênico.” (COSTA, 2005, p. 45). Entretanto, dificilmente é possível construir um receituário capaz de permitir ao artista encontrar e manter um determinado estado. Como uma energia pessoal e transitória, cada artista organiza seu próprio trajeto na busca da obtenção de um estado específico, utilizando- se de múltiplos conhecimentos.
Tentar definir o que é o estado de palhaço revela-se uma tarefa de alta complexidade e responsabilidade, similar àquela de tentar delimitar as multiplicidades que envolvem a manifestação do palhaço. Assim, não nos ateremos a criar uma definição completa e acabada
33 Cristiane Paoli-Quito é professora do Estúdio Nova Dança e diretora artística da Companhia Nova Dança 4.
No Estúdio Nova Dança, em São Paulo, Paoli-Quito ministrava cursos de formação de palhaço. Este estúdio é um importante centro de pesquisa, ensino e criação em dança e teatro no Brasil. Com o Estúdio Nova Dança e a
acerca da expressão estado de palhaço. Deixaremos, apenas, algumas pistas coletadas através do contato com os artistas que servem de guia à presente pesquisa.
Ângela De Castro argumenta que, em sua perspectiva, o palhaço deve buscar substancializar sua manifestação cênica com algo que ela chamou de “alma”, 34 correspondendo a um “guia” interno responsável por garantir à performance do artista um suporte psicofísico, evitando o risco de gerir um trabalho estereotipado e pouco vigoroso. De Castro assegura que seu objetivo em cena é fazer com que aquela pessoa a sua frente nunca mais a esqueça. Por isso, essa energia condutora, a “alma” de seu palhaço, ou mesmo, a força interior que dá sustento ao seu trabalho, seu fluxo de vida é, para ela, aquilo que provocará no espectador uma experiência sensitiva capaz de tornar seu palhaço uma figura inesquecível. 35
O guia interior que substancializa o trabalho desse cômico é o que podemos chamar de estado de palhaço. Nessa perspectiva, assim que o artista compreende psicofisicamente o que é esse estado de palhaço, poderá fazer o que quiser: adquire a liberdade de construir o palhaço com as características que desejar; obtém a capacidade em transitar por diferentes atitudes na manifestação de seu palhaço. Isso porque, o artista tem um fluxo de vida internalizado que lhe dá suporte e que sustenta seu trabalho. Proporciona-lhe liberdade durante sua performance e tranquilidade em lançar-se ao desconhecido.
Como forma de ativar esse estado, De Castro trabalha sobre algo que ela definiu como mandamentos: atitudes experimentadas psicofisicamente pelo artista durante seu trabalho prático. O seu primeiro mandamento é o prazer de estar em cena. 36 Esse fundamento sustenta a imagem carismática do palhaço, além de conferir ao artista, durante a realização dos jogos ou cenas representadas, entre outras qualidades, o envolvimento, a prontidão e a presença: o estar no momento, no aqui e agora.
A simplicidade é outro fundamento trabalhado por De Castro. A pedagoga orienta o aprendiz a não querer fazer muito, mas apenas observar e interagir sem pressa ou ansiedade,
34 Ângela De Castro será, ao longo desse estudo, chamada De Castro, uma vez que assim prefere ser chamada.
Da mesma forma, ao fazermos referência a Fernando Cavarozzi e Esio Magalhães, recorreremos aos nomes Chacovachi quando estivermos falando a respeito do primeiro, e Esio quando nos referirmos ao segundo. A opção desses dois últimos nomes justifica-se por ser a denominação desses artistas mais popularmente conhecida dentre as pessoas do campo artístico.
35 As falas de Ângela De Castro que seguem neste capítulo foram recolhidas em entrevista concedida pela
artista à autora desta dissertação em Salvador (BA) em 14 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de palhaço – Anjos do Picadeiro 6.
36 A questão do carisma foi um tema que por longo tempo mobilizou as investigações dessa pedagoga. Ao
perguntar-se o que leva uma pessoa a ser carismática, estudou a biografia de grandes nomes, desde grandes artistas até poderosos ditadores (como Hitler, por exemplo). Pesquisando o que havia em comum na história dessas pessoas, De Castro chegou à compreensão de que o prazer em fazer o que se faz é o que preenchia essas personalidades históricas de carisma e popularidade.
tendo calma interior para identificar os momentos de perceber e os momentos de agir. Busca- se através da simplicidade uma combinação harmoniosa entre aspectos passivos, como a receptividade, e aspectos ativos, como a ousadia de saltar. Outros mandamentos também compartilham da mesma importância daqueles já mencionados, como a curiosidade, o comprometimento, a cumplicidade, a inocência, a coragem, a disciplina, a esperança 37; e ainda, o amor, a alegria, a felicidade, o compromisso com a verdade (a honestidade para consigo), a entrega, a aceitação (principalmente a aceitação do erro e do fracasso), a brincadeira, o risco, a fé, a confiança, a serenidade, o estar no momento.
Essas são algumas das atitudes que o artista, na perspectiva de De Castro, busca ativar para acessar esse estado de palhaço, que nessa concepção é essencial para construir um suporte interno ao seu trabalho, pois permite ao palhaço liberdade para experimentar novas possibilidades, durante o contato com o público. Esse estado de palhaço, que para De Castro é, também, um estado de imaginação e de liberdade, é o responsável por preencher de vivacidade e organicidade a performance do palhaço. Segundo a pedagoga, o difícil não é acessar esse estado, mas para mantê-lo busca-se um treinamento intenso e disciplinado, pautado na insistência de sustentar em cena uma combinação desses mandamentos.
De Castro utiliza-se também de seu estado de palhaço em suas práticas pedagógicas, durante os cursos e oficinas que ministra. Segundo seu relato, acessar esse estado
[...] dá a você uma confiança em si própria, uma segurança. Eu vou para as aulas, por exemplo, eu sei o que vou fazer, eu preparo todos os dias, escrevo para me orientar, mas eu nem abro o livro. E o que falar para as pessoas? Eu confio que vou lembrar. Por quê? Porque eu estou no estado, estou no momento, vejo a oportunidade e falo sobre isso e aquilo. Eu também estou no estado.
Para essa palhaça, acessar o estado é estar aberto à intuição, sem com isso, é claro, renunciar ao trabalho técnico. Uma vez entendido psicofisicamente como funciona esse estado de palhaço, o artista pode explorar qualidades que queira atribuir ao seu palhaço como a ingenuidade, a agressividade, o romantismo, entre outras. Trata-se de um suporte que permite ao artista expor, sem temor, facetas particulares como seu ridículo, sua fragilidade,
37 Quando De Castro afirma que o palhaço tem como um importante mandamento a esperança, acreditamos que
não esteja se referindo à esperança no sentido de que o ser humano espera por algo sem agir para consegui-lo. Na perspectiva ora apresentada, a esperança é capaz de gerar aquilo que Espinosa definiu como paixões tristes por diminuir no ser humano sua potência de ação e de afeto frente ao mundo. Nesta linha, ela se assemelha ao medo, pois ambos colocam o ser humano na espera que aconteça algo bom, no primeiro caso, ou ruim, no segundo, separando assim o ser humano de sua potência de ação (KASPER, 2004). Para De Castro, ao contrário, aquilo que a pesquisadora denomina de esperança, ao que observamos em sua prática, está vinculado a uma alegria da ação. O palhaço acredita na sua ação e com isso a cada passo tem seus olhos banhados de alegria, crença em suas ações e, por isso, “esperança”.
sua ingenuidade. Um estado em que o artista seja capaz de, por alguns minutos, segurar a atenção e controlar a respiração do público, mesmo sem fazer ou dizer nada, apenas com a qualidade do seu modo de olhar.
No contato com Esio Magalhães, percebemos que muitos dos mandamentos lançados por Ângela De Castro são por ele compartilhados. O prazer vem a ser uma qualidade recorrente. Primeiro, pela energia contagiante que o observamos em cena. Segundo, por mencionar, durante a nossa entrevista, o valor de certa atitude, no trabalho com o palhaço, relacionada à alegria em estar vivo, em estar ali, fazendo o que está fazendo, naquele momento, na presença daquelas pessoas com quem compartilha o mesmo ar. Com o prazer, evidencia-se a alegria, o estar no momento, a cumplicidade, a aceitação, a entrega. Notamos, também, que nessa linguagem o artista busca o exercício de certo desprendimento de sua autoimagem no intuito de sentir-se livre para brincar com sua própria imperfeição.
Fernando Cavarozzi, de alguma forma, participa desse pensamento. O que denominamos estado de palhaço relaciona-se, no trabalho de Chacovachi, a uma condição interior que proporciona, ao artista, liberdade, levando-o à exposição exagerada seus próprios sentimentos e, permitindo-o divertir-se e promover a diversão. Na concepção de Chacovachi, a liberdade, o riso e a exposição exagerada dos próprios sentimentos do artista são três elementos imprescindíveis ao trabalho com o palhaço. 38 Essas características são, por nós, compreendidas como ferramentas que compõem esse “guia interior” responsável por garantir, ao artista cômico, um suporte interno à prática de criação e performance com o palhaço.
Recorreremos, ainda, aos estudos desenvolvidos pelo Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais – Lume, para compreender o que vem a ser o estado de palhaço.
O estado de clown seria o despir-se de seus próprios estereótipos na maneira como o ator age e reage às coisas que acontecem com ele, buscando na vulnerabilidade que revela a pessoa do ator livre de suas armaduras. É a redescoberta do prazer de fazer as coisas, do prazer de brincar, do prazer de se permitir, do prazer de simplesmente ser. É um estado de afetividade, no sentido de “ser afetado”, tocado, vulnerável ao momento e às diferentes situações. É se permitir, enquanto ator e clown, surpreender-se a si próprio, não ter nada premeditado, mesmo se estiver trabalhando com uma partitura já codificada (PUCCETTI In FERRACINI, 2006, p. 138).
Ricardo Puccetti é quem hoje encaminha no Lume as pesquisas relacionadas à linguagem do palhaço. No trabalho do Núcleo, a criação cênica nesta linguagem mostra-se composta por dois indispensáveis componentes: o estado e a técnica. O estado configura-se
38 As falas de Fernando Cavarozzi que seguem neste capítulo foram recolhidas em entrevista concedida pelo
como uma energia direcionada à importância da relação, que no trabalho com o palhaço é levada ao extremo: desde a relação que o palhaço estabelece consigo (a escuta da voz de si) até a relação desenvolvida com o outro: companheiro de cena, objetos cênicos, o meio, o público (a escuta da voz do mundo). O trabalho técnico, por sua vez, instrumentaliza o artista no exercício de escuta. Permite a construção da corporeidade e da aptidão de desempenhar com precisão sua performance, mantendo o artista livre para a relação com o meio. Na prática do palhaço, esse estado se faz presente, na busca de evitar a criação de um trabalho rígido e infecundo.