5. KEMNEREN SOM KOMMUNAL TJENESTEMANN 1832-1882
5.2 K EMNERENS STILLING OG UTVIKLING I B ERGEN
Ângela De Castro, brasileira radicada em Londres (Inglaterra), iniciou-se no trabalho com o palhaço em 1986, sendo por muitos artistas brasileiros reconhecida como uma das mulheres precursoras dessa linguagem no cenário teatral, no Brasil. 50 Contudo, sua aproximação com a linguagem do palhaço deu-se, de forma bastante indireta e intuitiva. Segundo ela, a infância um tanto solitária levou-a a buscar uma forma de “preenchimento” por meio da leitura de alguns poetas e filósofos dentre os quais a artista destacou Carlos Drummond de Andrade, Jean-Paul Sartre e Carlos Heitor Cony. As leituras, embora não fizessem parte de sua faixa etária, uma vez que eram livros emprestados pelo irmão, colocaram-na, desde cedo em contato com “pensamentos amplos”, reflexões mais profundas que abarcam certa “preocupação com a condição humana.” 51 Essas peculiaridades de sua história, como a infância solitária e companhia de suas leituras, marcaram de forma significativa seu processo criativo e a construção de seus palhaços.
Na adolescência, começa a escrever poemas e, por insistência de sua mãe, passa a frequentar um grupo de teatro amador na busca de se socializar com crianças de sua idade. Logo, passa a escrever as peças teatrais encenadas por esse grupo. Suas leituras e principalmente sua prática de escrita permitiam-lhe encontrar, no teatro, um lugar para estar. Com dezessete anos, acompanha uma colega do grupo de teatro amador que realizaria um
50 Vale mencionar que quando apresentamos De Castro como uma das mulheres brasileiras percussoras da
prática do palhaço na área teatral, não queremos com isso ignorar toda história do palhaço e do circo no Brasil. Muitos estudiosos dedicaram-se à investigação e registro da manifestação desta arte em nosso país como Roberto Ruiz (1987), Mário Fernando Bolognese (2003), Alice Viveiro de Castro (2005), Ermínia Silva (2007) para citarmos apenas alguns. Contudo, quando lançamos Ângela De Castro como uma das pioneiras dessa arte no teatro contemporâneo brasileiro – afirmativa esta que também pode ser encontrada em “A Arte da Bobagem” de Alice Viveiro de Castro (2005, p. 221) – estamos usando como recorte um evento sucedido no Brasil, no final da década de 1980 (prosseguindo até os dias de hoje), em que a arte do palhaço e seus mecanismos expressivos chegam às salas de espetáculos, assumindo com isso diferentes configurações. Ressaltamos ainda que, ao lado de Ângela De Castro, outros artistas e grupos teatrais começam também a beber dessa fonte de expressão artística nesse período, dentre os quais destacamos: Luiz Otávio Burnier e seus discípulos Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti (pesquisadores componentes do Lume); Luiz Carlos Vasconcelos, o palhaço
Xuxu; Parlapatões Patifes e Paspalhões; Intrépida Trupe; Teatro de Anônimo, entre outros.
51 As falas de Ângela De Castro constantes deste capítulo foram recolhidas em entrevista concedida pela artista
à autora desta dissertação em Salvador (BA), em 14 dez. 2007, durante o Encontro Internacional de palhaço –
teste profissional. De Castro resolve na última hora também participar do teste e, ao ser aprovada, ingressa no teatro profissional.
Durante as montagens dos grupos que participavam nessa fase da sua vida, De Castro acompanhava incansavelmente todos os ensaios (inclusive aqueles em que seu personagem não aparecia) e quando não estava na cena, ficava atrás dos diretores observando suas maneiras de trabalhar. Por muitos anos trabalhou com a criação de personagens mais periféricos, personagens menores que apareciam pouco, ou mesmo com poucas falas. O exercício da observação lhe instrumentalizava para transformar um pequeno papel num trabalho sólido, colocando-a em estado de presença e atenção. Observando os ensaios, ela procurava descobrir na cena espaços em que pudesse desenvolver pequenas ações e reações, engrandecendo assim suas rápidas aparições.
As construções de personagens periféricos durante as encenações permitiram-lhe descobrir uma forma de expressão muito particular, pois os personagens de menor ênfase na trama proporcionavam-lhe liberdade para criar pequenas ações/interações, que aliadas à intuitiva percepção do tempo cômico, engrandeciam suas aparições. A ligação com a plateia foi também um elemento significativamente presente nessa etapa de sua história, aprendendo ali uma forma de erguer o diálogo com o público, edificando o canal comunicativo que estreitava a relação entre o palco e a plateia. Assim, a linguagem do palhaço já se manifestava de forma ainda intuitiva nos procedimentos criativos e técnicos de atuação na prática de De Castro.
As mesmas condições que lhe proporcionaram um estado de liberdade e de construção de uma forma própria de expressão, após os anos conferiram-lhe certo descontentamento e inquietação. O sentimento de não pertencimento que lhe tomava, colocava-a em confronto com indagações a respeito de seu trabalho artístico. Foi, entretanto, quando circulava pela Europa em turnê com o espetáculo Macunaíma, do encenador Antunes Filho, que Ângela De Castro ao chegar à Alemanha, no início da década de 1980, 52 assistiu a um espetáculo teatral em que o ator trabalhava sozinho em cena, sem texto, apenas com um embrulho nas mãos e duas cadeiras no palco. De Castro conta que o ator, na verdade um palhaço, passava todo o espetáculo trocando o embrulho de uma cadeira à outra. De uma simplicidade estética e uma humanidade profunda, o espetáculo levou De Castro a descobrir a arte do palhaço.
52 Ângela De Castro não sabe com exatidão o ano em que o espetáculo Macunaíma esteve em turnê pela
Europa, mas acredita que tenha sido por volta de 1980. Há dificuldade em encontrar informações precisas a respeito dessa data, embora algumas fontes nos levem a pensar que a turnê tenha ocorrido em 1982, quando a encenação recebeu um prêmio na Espanha de Melhor Espetáculo.
Compreende, então, o que é um palhaço para além da imagem do palhaço tradicional que habitava seu imaginário. Só então, a artista “descobre” o trabalho de Charles Chaplin e O Gordo e o Magro, percebendo que esses também são palhaços.
Foi assistindo e se identificando com a simplicidade e humanidade daquele espetáculo que De Castro “descobre” o palhaço e reconhece nesta linguagem um espaço de pertencimento, um lugar de expressão. Contudo, ao retornar ao Brasil, ela se envolveu numa diversidade de produções teatrais, procurando incansavelmente esse “palhaço do teatro”, sem, no entanto encontrá-lo. A artista ficou por seis anos buscando um território criativo, onde pudesse desenvolver um trabalho com a linguagem do palhaço, “procurando sem parar, sem descanso, sem abrir mão, sem deixar para lá. Procurando firme, como um compromisso comigo mesma, com o meu sonho e com o meu ideal, com o que eu acreditava.”
É apenas quando retorna à Europa em 1986, que em Londres ela descobre “casualmente” um workshop sobre a técnica do palhaço. A partir de então, De Castro fez de Londres sua casa. Frequentou dezenas de cursos direcionados à prática do palhaço. Trabalhou com companhias teatrais européias, pesquisando o trabalho da máscara, da commedia dell’arte e do teatro de rua, encontrando junto às companhias um espaço em que pôde investigar a linguagem e criar seu primeiro palhaço: o Souza.
A linguagem do palhaço lhe permitiu (re)significar as leituras dos poetas e filósofos que a acompanharam durante sua infância. Sua primeira grande mestra na arte do palhaço foi Franki Anderson, com quem De Castro reconhece uma via lúdica que em poucos anos caracterizará seu trabalho artístico e pedagógico. Franki Anderson foi também quem auxiliou De Castro no processo de descoberta de seu primeiro palhaço.
No período em que morava no Brasil, De Castro adquiriu significativos ensinamentos referentes à arte de atuação, especialmente no trabalho pedagógico desenvolvido dentro de montagens teatrais como o exemplo de Macunaíma (no qual os atores recebiam treinamentos de corpo, voz, técnicas do teatro de máscaras, capoeira, música, etc.). A observação dos procedimentos empenhados pelos encenadores durante os ensaios serviu-lhe também de estudo, investigando diferentes modos de criação e expressão que ao longo dos tempos permitiram-lhe compreender seus próprios mecanismos criativos.
Já na Europa, direcionou seus estudos especificamente ao aprendizado na arte do palhaço, realizando workshops. Lá, também, pôde participar de cursos de outras técnicas paralelas ao trabalho do palhaço (como a mímica, a máscara na commedia dell’arte, o teatro de rua, entre outros). Durante sua trajetória artística, a artista fez cursos com importantes
profissionais das artes cênicas como: Desmond Jones, Franki Anderson, Jacques Lecoq, Philippe Gaulier, Pierre Bullan, entre outros. Essa formação alimenta seu trabalho como palhaça, na medida em que possibilita a ampliação de territórios técnicos e expressivos e a instrumentalização de recursos criativos.
Mais de uma década depois de realizados os workshops, De Castro volta a refazer cursos com esses e outros pedagogos na busca de reciclar, por assim dizer, seu material criativo e pedagógico. A artista, que a essa altura já tinha seu nome divulgado como uma importante palhaça e pedagoga da atualidade, recorre a seus antigos mestres com o objetivo de vivenciar novos encontros/confrontos que possibilitassem a renovação de sua prática artística e didática. Na ocasião, além dos antigos mestres, De Castro conhece ainda o trabalho pedagógico desenvolvido pela canadense Sue Morrison.
Outro “novo” mestre em sua trajetória é John Hart, ao lado de quem De Castro realiza uma investigação acerca do palhaço na tragédia. Para De Castro, o palhaço dá uma dimensão ainda maior à tragédia: por sua qualidade ingênua não percebe o quão fundo mergulha na condição trágica do ser humano. A artista e pedagoga dá, ainda hoje, continuidade às pesquisas voltadas ao palhaço na tragédia, por meio do curso de formação que ministra em seu Instituto Por Que Não (The Why Not Institute). 53 O curso de formação de palhaço ministrado por De Castro, atualmente, tem duração de seis semanas, com carga horária prevista de 40 horas por semana, sendo o conteúdo sobre o palhaço na tragédia desenvolvido na quarta semana de trabalho.
Ângela De Castro traz em sua prática artística uma particularidade: tem em sua bagagem a criação de cinco diferentes palhaços, os quais até hoje coloca em cena de forma separada. Apresentaremos no próximo subcapítulo (A formação do palhaço: singularidades multiplicadas em alteridade) um pouco sobre os palhaços Souza, Silva, Aleluia, Fudido e a Bailarina, como a artista nomeou cada um dos seus cinco palhaços e palhaça. Contudo, uma maior atenção será dedicada ao seu primeiro palhaço, o Souza: aquele com o qual, segundo ela, teve acesso à linguagem e à criação dos demais palhaços.
53 O Instituto Por Que Não é um centro de pesquisas, com sede na Inglaterra, direcionado à pratica de formação,
treinamento e performance do palhaço na contemporaneidade, com ênfase (e não com exclusividade) ao trabalho de artistas que voltam suas práticas ao trabalho com esta linguagem no cenário teatral. Informações sobre O Instituto Por Que Não no site < www.thewhynotinstitute.com >.