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Na busca por uma concepção para o espaço sonoro teatral, passarei pelos termos paisagem sonora, objeto sonoro e escuta reduzida. A discussão desses conceitos objetiva a reflexão sobre a prática sonoro/vocal no teatro. Defendo a compreensão que a escuta é um ato intencional, que se difere do ato fisiológico de ouvir. No teatro, escutar é uma ação que exige a reflexão do sujeito sobre a produção sonora (seja aquela produzida pelo próprio sujeito ou por seu meio).

A escuta, nas palavras de compositores contemporâneos volta-se para uma percepção mais abrangente dos sons que as notas musicais. Assim, novas sonoridades são incorporadas à criação, o próprio ato da escuta é identificado como fator essencial na prática e produção sonora, seja som instrumental, vocal ou ruidoso.

A diferença marcante entre a paisagem sonora e o objeto sonoro está no quesito da referencialidade, pois, o primeiro tem na referência um fator fundamental e o segundo desconsidera o aspecto referencial do som (SCHAFER, 2001, 185).

2.1.3.1 A escuta reduzida e o objeto sonoro

Em Pierre Schaeffer (1966) toda abordagem precedente ao sonoro constitui em potencial uma abordagem preliminar ao evento musical. A questão, pontuada na discussão sobre a prática criativa com as sonoridades seria: como transpor o sonoro ao musical? Ou dito pelas palavras do autor, “o mais importante ainda está por fazer, que é passar do objeto sonoro ao objeto musical.” (SCHAEFFER, 1966, p. 152).

Nesta transição reside o ato da escuta, é a partir dela que o dado sonoro poderá se tornar musical. Segundo Giuliano Obici (2006, 25-27), ao discorrer sobre a obra de Pierre Schaeffer, o contato direto com o objeto sonoro (escuta e gravação) impõe o aprendizado da sonoridade, que é anterior a qualquer estruturação musical. O objeto sonoro seria uma experiência distinta, “um fragmento de percepção, anterior à música”, mas que, quando isolado e categorizado, torna-se musical. Tal passagem, na teoria de Schaffer, se dá com auxílio do registro da fita magnética, que permite isolar e compor utilizando os sons gravados.

Enquanto o objeto sonoro é algo a ser percebido e captado, o musical relaciona-se ao juízo de valor que se atribuí ao som. Nesse sentido, defende Obici, será com Pierre Schaeffer que a escuta deixa de ser um acessório musical para ocupar um lugar no ato de criação. Ou seja, o fazer e o ouvir como duas esferas inseparáveis na prática criativa com o universo sonoro.

O objeto sonoro não poderia ser considerado um produto estético, nem uma estrutura, mas um trabalho em jogo; não é um grupo de signos fechados, mas um volume de linhas em deslocamento; não seria a velha obra musical, mas algo próprio da vida. A condição do objeto sonoro é a de se fazer nesse paradoxo perceptivo, ele só existe a partir da escuta. (...) Por isso, falar em objeto sonoro e escuta são condições inseparáveis. É no contato com o sonoro que se cria a escuta. (OBICI: 2006, 28).

No contexto da pesquisa, o estudo acerca da teoria do objeto sonoro proposta por Pierre Schaffer tem o objetivo de investigar a função da escuta na prática da composição sonora.

Segundo Schaeffer, a referência aos sons é proferida por meio de duas palavras: “notas de violino, latido de cão, canto de rouxinol, fala de homem, música dos elétrons ou do IBM. Por todo parte o verbo é esquecido. À esquerda, o sentido; à direita, o agente. E ao meio?” (SHAEFFER: 1966, p. 151-152). Esse meio, que segundo o autor, se constitui na atividade que corresponde ao agente, esse meio é a

escuta reduzida.

Convém salientar que as definições de Pierre Schaeffer para a escuta

reduzida e o objeto sonoro estão associadas à gravação sonora na fita magnética,

ou seja, relacionados diretamente a um modo específico da prática de composição a partir da captação do registro sonoro. Convém salientar que o pensamento do autor está contextualizado numa época em que o avanço tecnológico da captação e gravação do dado sonoro provocou a reflexão sobre a própria produção sonora.

O que sublinho como relevante para minha pesquisa, sobretudo, é a condição da escuta como um dado da criação (e não apenas recepção) sonoro/musical, ou seja, para haver composição é necessário escuta, mas não qualquer escuta: o agente tem que se dispor a uma percepção atenta ao universo sonoro, para então captá-lo e, a partir desta seleção, criar, compor. Não é suficiente emitir sons, é preciso um arranjo, uma organização no tempo e no espaço da produção sonora. Tal organização só é possível pelo viés da escuta.

2.1.3.2 A escuta da Paisagem Sonora

Fátima Carneiro dos Santos (2004) indica que a paisagem sonora pode ser pensada como a captação de uma imagem sonora. “Assim, por uma analogia com

landscape, Schafer criou o termo soundscape (traduzido para o português como

paisagem sonora), referindo-se, genericamente, a todo e qualquer ambiente sonoro.” (SANTOS, 2004, p. 37). Ou, nas palavras de Murray Schafer, a paisagem sonora:

Refere-se a qualquer ambiente sonoro ou qualquer porção do ambiente sônico visto como um campo de estudos, podendo ser esse um ambiente real ou uma construção abstrata qualquer, como composições musicais, programas de rádio, etc. (SCHAFER apud SANTOS, 2004, P, 20)

Na abrangência desta definição é possível aproximar o trabalho e pesquisa da prática sonoro/vocal no teatro às colocações que cercam a paisagem sonora quanto à temática da escuta. Schafer (2001), ao falar de uma escuta cuidadosa, uma escuta diferente, propõe que simplesmente se ouça os sons, antes de qualquer atitude valorativa, que o ouvinte deixe fruir os sons do ambiente sonoro.

No entanto, a escuta atenta ao ambiente não é gratuita, não é um devaneio, um fruir sem propósito, ela implica o próprio redimensionamento da paisagem sonora. Na obra de Schafer (2001, p. 288) esta questão pode ser identificada quando o autor afirma que a competência do compositor/artista não é apenas a criação de músicas, mas, antes de tudo, a ele compete a função de se colocar como um “arquiteto do som”. Há visivelmente no autor uma preocupação com a responsabilidade do ouvinte sobre o que está sendo consumido auditivamente.

O fato de vivermos em um mundo ‘visivelmente’ sonoro e sermos os responsáveis por essa ‘composição’ leva-nos a inferir que a experiência auditiva de paisagens sonoras é fundamental pois pode implicar uma nova concepção de música e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional, que envolve a todos, e aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer reforça uma postura estética tão bem defendida pelo compositor norte- americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna música aquilo que, por princípio não é música: os sons do ambiente. Sob esta perspectiva, as barreiras entre música e não-música e o papel da escuta como algo que constrói e se constrói na própria música, e vice-versa, começam a habitar um certa ‘zona de indiscernibilidade’, permitindo-nos pensar uma escuta que compõem, que inventa. (SANTOS, 2004, p. 41-42)

É importante compreender que a escuta em Schafer (2001) está atrelada a um projeto acústico mais amplo que meramente ouvir os sons do ambiente. O ouvinte deve estar comprometido com a produção sonora ao invés de colocar-se apenas como sujeito passivo dos sons ambientais. O projeto acústico de Schafer (2001, 289) aponta para a retirada dos ouvidos das condições inumanas as quais ele tem sido exposto, principalmente em função dos ruídos industriais. Quando os “sons ambientais alcançam tais proporções que os sons da voz humana são mascarados ou esmagados [...] estamos produzindo ambiente inumano.” Esta colocação é muito pertinente, pois, quantas não são as vezes que, diante do excesso sonoro, a voz luta para angariar um espaço, uma possibilidade de ser ouvida? Certamente que os ruídos tecnológicos são o maior expoente deste excesso sonoro, entretanto não são

os únicos. Na própria sala de aula, por exemplo, o som das carteiras, dos passos, dos carros e até mesmo de outras vozes é capaz de abafar a voz do professor e dos alunos.

O autor sugere que o ouvinte busque o silêncio para “inspecionar cada som cuidadosamente.” (Schafer, 2001, p. 289). Este silêncio não é a ausência de som, mas um escutar atento a cada sonoridade que, de alta ou baixa intensidade e frequência, afeta o ser humano, embora ele não tenha conhecimento desta afetação na maior parte das vezes. Se, no cotidiano, a influência das sonoridades do ambiente passa despercebida, no processo teatral, a forma pela qual o som causa impacto e reação constitui parte essencial do trabalho sonoro/vocal.

Uma contribuição importante acerca das relações entre a escuta e a

paisagem sonora é o fato de que ela, a escuta, informa sobre o ambiente, sobre o

espaço:

O som, criado pelo movimento físico de objetos em um meio ambiente, é do ponto de vista da acústica, o resultado da transferência de energia de uma fonte a um receptor. Embora a onda sonora reflita todo detalhe do movimento de sua fonte, sua viagem através do meio ambiente no qual está inserido reflete a configuração geral desse meio, trazendo ao nosso ouvido informações sobre as relações espaciais nele verificadas. (SANTOS, 2004, p.32 - 33)

Por exemplo, ouvir o som de um apito em um campo aberto difere-se de ouvir o mesmo som em um pequeno quarto fechado, ou em um corredor. Noutras palavras, o som informa sobre o lugar que percorre. Se, para a acústica tradicional a audição é apenas a transferência de som, onde fonte e receptor são analisados independente um do outro, para Schafer, a audição deve implicar num ato intencional e dirigido.

Schafer, ao falar em uma ‘escuta cuidadosa’, com certeza não está se referindo a um ato passivo de recepção de energia por parte do ouvinte, mas de uma ‘escuta que pensa’ o que ouve. Ao usar o termo ‘escuta cuidadosa’, está justamente falando do ato de escutar que, por definição, implica ouvir com atenção. (SANTOS, 2004, p.33)

Assim, enquanto o ato de ouvir pode ser considerado com uma espécie de habilidade passiva, que parece trabalhar com ou sem esforço consciente, escutar implica uma função ativa, envolvendo diferentes níveis de atenção e cognição. Ou seja, enquanto ouvir significa receber os estímulos sonoros, escutar implica compreende-los significativamente, levando em consideração todo o contexto envolvido. (SANTOS, 2004, p.34)

Em Murray Schafer (2001, p. 167), o espaço acústico diferencia-se do o espaço auditivo. Este está limitado pelas condições da audição humana, ou seja, é o limite dos sons que podem ser suportados pelo ouvido humano, cuja sensação sonora, passado o limite de 20 quilohertz e 130 decibéis (medidas da frequência e intensidade do som), “converte-se em dor”. Por outro lado, o espaço acústico faz referência “ao perfil do som na paisagem”, representada pela intensidade, frequência e tempo do som em dado ambiente, indiferente da percepção humana.

A sensação humana na percepção da faixa de frequência audível é assim definida pelo autor: Os sons agudos, de alta frequência, mantém a noção de distância entre som e ouvinte. Schafer exemplifica com os sons de uma orquestra, os quais a audição necessita de concentração já que fornece a impressão de uma perspectiva sonora, os sons surgem de diferentes localizações no espaço. (SCHAFER, 2001, p.167).

Por outro lado, nos registros mais graves é mais difícil localizar a fonte emissora, pois as sonoridades de baixa frequência geram a sensação de envolvimento, o ouvinte percebe o som não pela necessidade de concentrar-se nele, mas por uma imersão a ele. Por exemplo: um círculo de dança movido pela batida dos tambores e dos pés no chão, ou a música eletroacústica.

A partir destas colocações, é possível pensar nas formas pelas quais o ouvinte se relaciona com o som, pois, conforme Schafer, os diferentes graus de intensidade e frequência, indicam diferentes sensações no ouvinte. Num processo de criação com sonoridades (vocais, instrumentais e ruidosas), a variação dos parâmetros sonoros é obtida pelo processo da escuta, pois o primeiro aspecto para o conhecimento e domínio desta variação é o seu reconhecimento.