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Investigamos aqui a importância das tonalidades para as leis da harmonia, pois, a partir da tônica, as outras notas da escala criam com ela ou uma relação de concordância ou de discordância, resultando em consonâncias ou dissonâncias. A partir das escalas, surgem as tonalidades, em que “cada som da escala, a saber, pode ele mesmo ser novamente

102 _{“A consonância mais perfeita (depois do uníssono) é a oitava, que ocorre mais cedo na série dos harmônicos} e, por isso mesmo, com maior freqüência; logo, com maior força sonora. Segue-lhe a quinta e depois a quinta maior. A terça menor e a sexta maior e menor não são, em parte, relações do som fundamental e, de outra parte, não se encontram na série ascendentes dos harmônicos. A quarta, por sua vez, designada como consonância imperfeita, é uma relação do som fundamental, porém em direção oposta. Poderia, então, ser contada entre as consonâncias imperfeitas, como a terça menor e as sextas maior e menor; ou simplesmente entre as consonâncias como às vezes acontece. Todavia, a evolução da música conseguiu outro caminho e reservou à quarta uma posição singular. Como dissonâncias, só se consideram: as segundas, maior e menor, as sétimas, maior e menor, a nona, etc, além de todos os intervalos aumentados e diminutos de oitavas, quarta, quinta etc.” (SCHOENBER, 2001, p. 60)

103 _{“Quem quiser julgar deve considerar de frente os problemas e os antagonismos intransferíveis da criação} individual, sobre a qual nada ensina a teoria musical geral ou a história da música. [...] A opinião de que Beethoven é compreensível e Schoenberg, incompreensível, é, de um ponto de vista objetivo, um engano.” (ADORNO, 2002, p. 17)

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transformado em som fundamental de uma nova série particular e sons, que se ordena como a primeira segundo a mesma lei” (Est, III, p. 312). Hegel observa que na modernidade as escalas receberam uma riqueza maior de sons, ampliando o número de tonalidades e enriquecendo a música moderna em relação à antiga.104 É justamente essa riqueza de tonalidades que enriqueceu a música moderna. O Quarteto Opus 133 de Beethoven, que surge como desfecho, uma síntese do Quarteto Opus 130, possui essa riqueza de tonalidades, citada acima por Hegel.105

104 _{A questão é que as notas do acorde criam com a tônica uma relação ou de concordância ou discordância. Os} tons podem ser maior ou menor, e dependerão da distância entre a tônica (I) e a mediana (III). Se houver uma distância de dois tons, o acorde ou escala é maior, se for de um tom e meio, é menor.

105 _{Sobre Beethoven e o sentido da transformação, com ênfase na análise dos últimos quartetos e destaque para a}

Grande Fuga – Opus 133: “Este quarteto era o que encerrava a encomenda do príncipe Galitzin, de modo que tem um caráter de desfecho, e portanto de síntese, em seu grande final com a Grande Fuga, intenção original da obra. Apesar de Beethoven tê-la posteriormente separado, devido a sugestões recebidas, deve-se entender que este quarteto com sua grande fuga foi o objetivo inicial do autor.” (NETO, 1997, p. 77)

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Figura 5 - Quarteto Opus 133

A peça inicia-se na tonalidade de Sol maior. Do primeiro ao quarto compasso, temos as notas do primeiro violino, segundo violino, viola e violoncelo tocando a nota Sol, o que afirma a tonalidade. A lógica de tocar em uníssono todas as vozes vai até o compasso 16. Já no compasso 17 ocorre uma primeira modulação para Fá maior, o que amplia o número de tonalidades da peça, enriquecendo-a logo no primeiro movimento. Isso mostra a ousadia de

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Beethoven. No compasso 26, ele ousa novamente, modulando para Sib maior. São duas modulações numa primeira página.

Iremos mais adiante problematizar a possível relação entre a forma sonata, de Beethoven, e a dialética hegeliana, investigando o tema a partir de Alain Patrick Olivier, verificando daí se Hegel conheceu ou não o músico.

Voltando à teoria de Hegel sobre a música, em seu sistema, ele observa que os sons das escalas estão numa relação de

concordância mútua mais imediata ou de um desvio e diferença mais essenciais um diante do outro, então também as séries que decorrem destes sons, enquanto sons fundamentais, mostram ou uma relação mais precisa de parentesco e, por isso, permitem mais imediatamente uma transição de uma para a outra ou impedem uma tal progressão não mediada, por causa de sua estranheza. (Est, III, p. 312)106

Nessa Partita nº 1 – BWV 825, de Bach,107 no penúltimo tempo em semicolcheia do segundo compasso desse sistema, temos uma dissonância em acorde, ou seja, uma dominante Fá7 que irá se resolver no último compasso, cuja tônica é Sib. O movimento das notas na resolução é de meio tom, em que a nota Lá se resolve no Sib; depois de um movimento ascendente de meio tom, o Fá continua. O Mib vai para o Ré, em um movimento descendente de meio tom. O Dó vai para o Sib, em outro movimento descendente de meio tom.

Figura 6 - Partita nº 1 - BWV 825

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odemos citar passagens de um acorde dominante para a tônica maior, em uma progressão harmônica, em que as dissonâncias, de meio ou um tom, encontram uma boa resolução.

107 _{Segundo Olivier, em fins de 1829, vê-se a ressurreição de Jean Sébastien Bach graças a um jovem aluno de} Hegel, Felix Mendelssohn, com a peça A paixão segundo São Matheus. Hegel aproxima-se de Schleiermarcher e Heine. Esse não só ressuscita a música de Bach, como afirma que a música é autônoma na medida em que decide suas genealogias à distancia de toda linearidade cronológica, tendo poder de ressurreição.

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Além disso, as tonalidades também se separam segundo o modo, que pode ser maior ou menor. Esses modos geram, por sua vez, um tipo específico de sentimento, “do lamento, da alegria, da tristeza, do incitamento encorajador, etc. Nesse sentido, os antigos trataram muito da diferença entre as tonalidades e desenvolveram a mesma para um uso variado” (Est, III, p. 312).

3.3.5. Modos na Grécia antiga, época medieval e renascimento: a relação de cada