4 ORGANIGRAMMENES MASKERADE
4.2 Masterorganigrammet for Helse Midt-Norge-Norge
Nosso objetivo neste ponto é mostrar como, através do ritmo, as sessões essenciais do compasso se fazem valer dentro dele, através da distinção causada pelos acentos. O ritmo surge como a próxima figura musical que vivifica a medida temporal e o compasso, pois é o ritmo que possui os recursos necessários para realizá-los.
O primeiro elemento constituinte desse processo de vivificação é o acento, que é colocado sobre notas específicas do compasso. O acento, contrapondo-se às outras partes do compasso que não são acentuadas, cria um efeito de articulação à música, sendo percebido de forma mais sutil ou mais acentuada, de acordo com sua utilização. Assim, cada compasso particular possui uma forma e acentuação própria, que, por sua vez, irá caracterizá-lo de forma também particular: por exemplo, no compasso quatro por quatro, em que há acentuação F no primeiro tempo e mf no terceiro tempo. Essas acentuações podem ser forte (F), meio forte (mf) e fraca (f). No compasso de três por quatro, por sua vez, o acento F é sobre o primeiro tempo. No de seis por oito, há o acento F no primeiro e mf no quarto tempo, o duplo acento enfatizando a divisão do compasso em duas metades.
Em consonância, o ritmo na música de acompanhamento deve estar em conexão com o ritmo da poesia, e as sílabas longas devem concordar de modo geral com as notas longas. O mesmo vale para as notas curtas. No que se refere à relação do ritmo com a melodia, “a melodia e seus diferentes períodos não necessitam começar de modo rigorosamente com o início de um compasso e encerrar com o fim de um outro; em geral, podem se emancipar” (Est, III, p. 302). A parte forte da melodia “recai na parte de um compasso, ao qual em relação ao seu ritmo comum não cabe tal elevação [...] portanto, um tal som, em relação com o ritmo do compasso, faz efeito de modo diverso da validade que pode reivindicar este som por si
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mesmo na melodia” (Ibidem, p. 305). Na síncope, ressalta o rebate90 no ritmo do compasso e da melodia.
Segundo Hegel, se não houvesse essas diferenciações entre o tempo F do ritmo e a melodia, a melodia soaria monótona.91 Para ele, deve-se evitar a “pedanteria do metro e da barbárie de um ritmo uniforme” (Ibidem, p. 305), pois em um movimento musical que não seja livre, a lentidão e a moleza podem conduzir à tristeza e à melancolia. Ele acrescenta ainda que esse movimento melancólico e uniforme, lúgubre, que se arrasta pesado, seria muito comum nas canções alemãs.
Figura 1 - Volksweise nº 213 - Ade zur guten nacht
Para Hegel, elas apenas retratam os sentimentos de lamento e de um coração partido, como a Volksweise nº 213 – Ade zur guten nacht de August Linder, em que podemos ver um exemplo de uma simetria rítmica monótona e repetitiva, ritmos uniformes, a saber, poucas variações entre semínima e mínima, poucas colcheias, poucas pausas.92 No Messias de Händel, há mais diversificação.93
90 Ligação da última nota de um compasso musical com a primeira do seguinte. 91 “Facilmente monótona, pobre, destituída de inventividade.” (Ibidem, p. 305)
92 Há uma mínima pontuada no sexto compasso na clave de Fá, mas de pouca expressão dentro desse trecho, apenas para afirmar uma resolução, ou seja, do (V) Si para o (I) Mi. Mas é uma variação rítmica provável. Elas são as canções jâmbicas e acabam com “o livre e alegre abandono-de-si da melodia” (Est, III, p. 305).
93 “[...] em muitas árias e coros a composição não segue apenas, com verdade declamatória, o sentido das palavras, mas também a cadência do ritmo jâmbico, em parte na mera diferença entre longas e breves, em parte no fato que a longa jâmbica alcança no metro um som mais elevado do que a sílaba curta.” (Ibidem, p. 305)
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Figura 2 - Chorus nº 4 - And the glory of the Lord, Allegro
Nesse Chorus nº 4 – And the glory of the Lord, Allegro, do Messias de Händel, temos, na primeira voz do primeiro compasso, a presença da semínima pontuada, o que produz um deslocamento da sílaba forte, aumentando o tempo do som da nota. Dessa forma, ela alcança um som mais elevado do que a sílaba tônica. Essa, dentre outras características da música de Händel, é que faz os alemães o apreciarem, e que se difere do gosto dos italianos, que têm um ritmo rico e uma efusão mais movimentada da melodia. Abaixo temos a peça de V. Gambaro.94
94 Através dessa obra do classicismo italiano, datada de 1780 aproximadamente, V. Gambaro tornou-se muito conhecido no cenário musical Vienense. Ele escreveu quartetos para flauta, clarinete, trompa e fagote. Esse Opus
4 consiste em três movimentos. Seu estilo é próprio do classicismo tardio e está em forma concertante, onde cada instrumental recebe vários solos. Opus 4 nº 1 começa com uma dinâmica Allegro em que a trompa afirma o tema principal de um acompanhamento pulsante. O clarinete em seguida desenvolve o tema ainda mais, e cada voz acrescenta mais riqueza à sua volta. O segundo movimento, Andantino, é um tema e um conjunto de diversas variações, em que, a cada instrumento, é dado um solo. Esse trecho apresenta o tema e duas variações, uma para o fagote, outra para o clarinete. O final é uma encantadora Polonesa.
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Figura 3 - 3 wind quartet - Opus 4
Na peça de V. Gambaro, do classicismo italiano95, 3 wind quartet – Opus 4, variações rítmicas, o 1º ao 5º compasso possui colcheias e mínimas. Do 5º ao 15º, há um retardando, mínima e semínima; até o 17º, semínima pontuada; até o 24º, um acelerando com semicolcheias; depois pausas e ligaduras em meio às semicolcheias, o que produz um contratempo; no 36º compasso, sequência de colcheias, produzindo uma simetria acelerada. É significativo, pois o compasso vai para semicolcheias, quadruplicando a velocidade ainda em simetria, desacelera em semínimas e resolve em meio às semibreves, mínima e semínima, o que acalma a música e prepara o fim. Os reinos dos sons alcançam, eles mesmos, seu
95 “Os clássicos italianos possuem uma fastuosa sabedoria formal, e não desprovidos de profundas vibrações expressivas. O classicismo na música tem um predominante cunho formal e corresponde à fixação estrutural da sonata e do sinfonismo moderno. Bitematismo e trabalho temático, elementos racionais, são os aspectos iluministas. Sentido patético, brilho e redundância expressiva, elementos psicológicos, são o reflexo da filosofia do sentimento. A isso se acrescenta um sóbrio bom gosto, que ainda provém do condicionamento barroco dos materiais.” (MAGNANI, 1996, p. 367)
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preenchimento, sua condição de música concreta, deixando para trás a base abstrata do compasso e do ritmo.96