1 PROBLEMBAKGRUNN
1.4 Da valgte vi foretaksformen
Hegel nos fala dessa espiritualidade presente nas obras que passa por desdobramentos históricos, e que possui graus diferentes de proporções entre espiritualidade e sensibilidade, ou entre forma e conteúdo. Aqui veremos como cada período das artes – o simbólico, o clássico e o romântico – relacionam-se com o conteúdo, e como se dá o processo de superação entre elas. Buscamos expor o grau de espiritualidade em cada arte particular, onde a música ocupa um lugar específico.
A unidade do belo artístico consigo mesmo desdobra-se em si mesma, em uma totalidade de Formas de arte,
cuja determinidade era ao mesmo tempo uma determinidade do conteúdo, o qual o espírito artístico [Kunstgeist] tinha de configurar a partir de si mesmo em um sistema articulado em si mesmo de concepções de mundo [weltanschauungen] belas do divino e do mundo. É a passagem do simbólico, clássico e do romântico, (Est, III, p. 15)
que é a passagem pelo seu interior. Há a exterioridade, que são as artes particulares: a arquitetura como simbólica, a escultura como clássica e a pintura, a música e a poesia como artes românticas. Essas duas esferas, o conceito abstrato e a forma sensível, em junção, compõem o ideal.
Esse ideal irá se desenvolver nas formas particulares do belo artístico. Assim, vemos a “arte nascendo da própria idéia absoluta e [...] a exposição sensível do próprio absoluto como sua finalidade” (Est, I, p. 86). A questão é a unidade da ideia com sua forma. São trajetos até a essência absoluta, onde se configuram, artisticamente, as concepções do mundo a momentos históricos concretos. Essas formas vão se superando, e há uma direção ao mais espiritual ou
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racional como uma tendência do próprio desenvolvimento da consciência do espírito, que vai se aproximando do conteúdo, tornando-se livre.
Aqui, percebemos que a proximidade do conceito e a desmaterialização marcam esta caminhada, pois é o conceito que melhor traduz esse conteúdo. É o grau de clareza desse conceito presente em cada forma particular que vai traçar esta caminhada. Portanto, como veremos a seguir, as formas particulares tendem a ser mais conceituais e menos materiais.
Em primeiro lugar, temos as artes simbólicas, nesta primeira junção, entre forma e conteúdo. Elas possuem uma existência imediata, em pedra ou madeira. A pedra ergue-se em um terreno para ser talhada. “O espírito ainda não livre para si mesmo; ele procurava o que para ele era absoluto ainda no natural e, por isso, apreendeu o natural como divino em si mesmo” (Est, II, p. 338), em uma concordância abstrata entre significado e forma. Nela, sobra matéria (forma) e falta espírito (conteúdo). São as artes da antiguidade não clássica. É a arte do sublime, em particular a arquitetura, “na qual a materialidade da construção coincide com o espaço tridimensional imediatamente dado, destinado ao abrigo da divindade” (DUARTE, 1993, p. 21). O edifício, para ser autônomo, tem que ser o fim, mas se for meio (morada), a arte simbólica deixa de ser autônoma. Quando o objetivo da construção torna-se o abrigo, seu caráter de meio prevalece. Já quando o abrigo é feito para os deuses, ele passa a possuir um caráter de fim – é o monumento. A arquitetura no simbólico é feita para adornar, e não para morar.
Nessa discussão, o caráter de finalidade da obra arquitetônica é fundamental. Já no período romântico, o objetivo da arquitetura é a morada. Para Hegel, a construção arquitetônica se torna autônoma quando ela não é destinada à moradia. As artes arquitetônicas que Hegel escolheu para serem simbólicas se localizam em regiões inóspitas para o homem, como desertos e montanhas: muralhas, esfinges, pirâmides; todas situadas em regiões desfavoráveis à vida. Desta forma, a arquitetura só tem caráter de autonomia como arte no simbólico.
O desenvolvimento da espiritualidade supera a configuração simbólica e migra para as artes clássicas, onde o sujeito é livre e universal. Porém, a universalidade é particularizada, pois a forma exterior é particular, determinada: é a forma humana. Há nela a perfeita adequação entre forma e conteúdo. Existe o peso da pedra, mas há um caráter de espiritualidade no modo como a forma humana se impõe a esta pedra, de modo que a forma humana é a totalidade harmonizada. Os deuses gregos são expostos como individualidade, mas afetados pela forma humana – em particular, na escultura clássica, que possui uma
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tridimensionalidade ideal. É a serenidade, que é própria dos deuses, idealizada na forma humana, como escultura.
Na estátua grega não há representação do Deus; contudo, ele está lá, presente. É a escultura autônoma, como Forma superior. Um Deus que ressoa sobre si mesmo, uma vez que para Hegel o conceito é a própria coisa. O imortal permanece na sua serenidade. Já a representação exige mediações, e consiste em pôr algo no lugar de outro, que são alegorias. Na representação, acontece um recorte.
Segundo Lebrun, a questão do homem grego para Hegel passa pela imediatez humana. O não poder ir “até o fim da antropomorfização é justamente um dos sinais dessa imediatez. Há no homem Grego desconfiança para com a humanização do divino” (LEBRUN, 2006, p. 33). Ele é condescendente com o visível e o imediato. O deus não pode viver uma vida humana, “a contemplação estética é a única metamorfose do divino tolerada pelo pensamento grego” (Ibidem, p. 33). Na passagem do clássico pagão para o romântico cristão,
a Encarnação, por mais grosseiro que tenha sido o modo de interpretá-la, esboçava uma significação do divino que a Grécia não havia entrevisto. [...] o Finito não é tão opaco que não possa acolher o Infinito, e que é possível outra relação entre o homem e Deus. (Ibidem, p. 33)
O deus grego, em sua presença humana, nunca perde sua desumanidade – ele guarda ironicamente o fato em seu ‘pétreo sorriso’. Apenas o semblante aproxima deus e homem, mas, na passagem para o clássico, Lebrun afirma que para Hegel o Deus cristão é muito mais homem. Para um grego, bastava a exposição do divino para haver uma comunidade de essência, todavia, Apolo era na cidade um estrangeiro de passagem, que permanecia longínquo. Mesmo assim, o grego o representava, pois a existência mundana era a única afirmativa. Era como contemplar humanos fictícios no visível. “Esta só ‘espiritualiza’ a natureza pela metade.” (LEBRUN, 2006, p. 27) Ainda não é o puro pensamento. Esta natureza se aparecia para o homem grego cheia de signos, designados pela subjetividade do próprio sujeito.66
A próxima forma que irá superar a forma clássica é a arte romântica. Nela, a ideia do belo apreende a si mesmo como espírito absoluto, livre para si mesmo; por isso o conteúdo
66 Na relação entre conteúdo e forma na estátua grega, apesar da consonância, “são imagens ainda enganadoras de nossa relação com o Verdadeiro, e a felicidade da expressão atingida pelos gregos não foi, estritamente, senão expressão. [...] a serenidade do deus só trans-parece em seu sorriso, a significação é apenas traduzida no mármore” (Ibidem, p. 31). Tal é um invólucro onde o espírito se manifesta. O humano, em Deus, apenas lhe mostra sua finitude.
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exige mais do que pode oferecer a forma, onde o espírito transborda a matéria. Ter um extremo grau de racionalidade, na arte, já é um modo de transbordamento do espírito sobre a matéria. A arte romântica se particulariza na pintura, na música e na poesia.
Na arte romântica, o filho de Deus “indica qual é a verdadeira relação do homem com a essência divina” (Ibidem, p. 33). Sua vida vai além de sucessões de imagens, pois expressa a relação que deus tem conosco. “A historicidade da vida de Cristo abre, no divino, a dimensão que faltava aos significantes fixos da Grécia.” (Ibidem, p. 33) No cristianismo, a memória vence a imaginação: ele se torna fascinado pelo passado, mas perde sua obsessão pelo visível. Memorização é representação e não pensamento, mas há um refinamento na representação cristã, a saber, “se a comunidade cristã ainda não pensa a historicidade que rememora, vive-a no lugar de contemplá-la: isso é o importante. [...] A consciência cristã já não adora aquilo que é; já não visa ao Deus imediatizado, se não no ter-sido” (GERARD, 2006, p. 34). Acontece uma ruptura com o imaginário.67
Há uma tendência na escultura de ser coisas no mundo, que é seu caráter de exterioridade, onde o divino na escultura se funde com ela mesma. Já na pintura, o divino aparece como vivo. O substancial é “transportado para a comunidade e particularizado nela” (Est, III, p. 196).
Já na pintura, trata-se de pensá-la como subjetividade interior em sua vitalidade. É a pintura que, nesse processo dialético, coloca-se como uma síntese entre a arquitetura e a escultura, onde ela representa, de forma bidimensional, a arquitetura como ambientação e a figura humana em sua subjetividade. É no ambiente externo, juntamente com a forma humana, que surge a dialética. Hegel tem como referências as obras do renascimento, onde há cenas bíblicas que são ambientadas pela arquitetura. Como o romantismo é mais subjetivo, há no cristianismo reformado uma maior subjetividade do que no cristianismo bizantino e medieval. A realidade externa não é a última palavra no pictórico, há o espaço do subjetivo: é a arte como mimese estilizada da natureza, mas na marcha do espírito, a pintura é mais subjetiva. Na pintura, a expressão objetiva interior e exterior torna-se menos ideal, menos artística. Ela representa um espaço bidimensional, o que a torna mais ideal do que a escultura. Na pintura, a subjetividade humana manifesta-se no elemento luminoso da cor, e é a intimidade dos sentimentos.
67 Segundo Lebrun, é na palavra presença, onde Cristo não é só o visível de deus, “então Deus será dito no meio de nós, realmente presente, no sentido em que os católicos o imaginam, no pão e no vinho” (Ibidem, p. 37).
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Assim, “a pintura resume a totalidade espacial das três dimensões. A concentração completa seria a do ponto como superação do que está lado a lado [...] Mas é apenas a música que caminha para esta negação” (Est, III, p. 202).
A música supera a pintura ao eliminar o elemento espacial, o que a torna mais espiritual. Eis seu unidimensionalismo, que é o ponto em movimento e o movimento temporal das notas, que, ao superar a bidimensionalidade da pintura, torna-se pontual ou unidimensional. É dado movimento a este ponto, e é o pontual temporal o “um após o outro” (Ibidem, p. 202), uma nota após a outra. O tempo e o espaço estão em uma relação dialética.68 É o ponto temporal que apresenta a determinação do ser-para-si, mesmo sendo esse momento, o da negação e o do ser, o ser-fora-de-si da ideia. O limite do espaço é dado por ser ele quantidade imediata, o que o impede de ultrapassar-se para se tornar tempo.
O tempo é o ser-aí dessa auto supressão, portanto negação da negação, isto é, pura negatividade referindo-se a si mesma. [...] é no tempo que o ponto terá enfim sua realidade efetiva. O um fora-do-outro, suprimido, equivale a uma nova forma do ideal, a do punctiforme, da negação da negação pontual: a extensão (ou a multiplicidade) espacial transforma-se em ponto e o ponto que se mantém e se desenvolve não é senão o tempo. (Ibidem, p. 47)
Segundo Arantes, Hegel dá ao tempo uma negatividade que é própria do conceito, “o próprio lugar onde explode a contradição: o instante-limite que traz sua negação em si- mesmo, e já a negação dessa negação” (ARANTES, 2000, p. 12). É no tempo que o espírito realiza o seu itinerário dialético, é seu trabalho de fazer o em si ascender ao para si, tendo-se um resultado idêntico ao do começo. Na relação entre tempo e espaço, Hegel concebe “o tempo como resultado do desenvolvimento do conceito no espaço [...] [onde] o tempo é a verdade do espaço” (Ibidem, p. 29). O espaço é o real do todo exterior, é o ser-fora-de. O outro da ideia se dá na exterioridade, encontra-se fora dela, é sua alteridade, ideia imediata como seu reflexo, ela mesma como natureza. Aqui, o espaço é o quantitativo, o que ocupa um lugar primitivo na sequência dos conceitos da lógica. É o mediatizado em si mesmo. As dimensões do espaço subsistem em justaposição.69
68 “O ponto é a negação do espaço, uma vez que o espaço se mostra inicialmente como ser-fora-de-si indiferenciado e imediato. [...] A continuidade abstrata do espaço é apenas a possibilidade, mas não o estar-posto do ser-par-si, é antes a negação do espaço, e esta negação posta nele.” (ARANTES, 2000, p. 45)
69 “Como negação do espaço, o tempo libera a negatividade ‘paralisada’ naquele. Então, a negação desse ponto não aparece apenas como um outro ponto, mas no primeiro ponto ele mesmo, pois o ponto temporal, o instante, desaparece assim que nasce. ‘O tempo é a negação da negação, a negação que se refere a si.’ No tempo, é assim enquanto ser que o que é não é; o tempo identifica o ser e o nada daquilo no qual ele é, o agora, ele é o devir realizado naturalmente.” (BOURGOIS, 2004, p. 200)
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Já a negatividade pontual desenvolvida por si mesma é o tempo. O tempo é o ideal negativo, o negativo do sensível – é a unidade negativa do ser-fora-de-si. O presente é o que há de positivo no tempo, sendo o andar do tempo uma sucessão de agoras, sendo passado e futuro modificações do primeiro positivo, o instante presente. “Aquilo que a representação vê logo de início no tempo é seu escoamento, a passagem que engloba todas as coisas.” (Ibidem, p. 54)70 O uno no tempo é imanente.71
A música, como arte temporal, apresenta-se como a segunda arte romântica, e, nesta, seu ser para o outro é destituído de consciência. Ela tem para si o subjetivo, tanto em seu conteúdo quanto na forma. Seu material é o som, que é abstrato, um interior sem objetivo. Sua tarefa é “deixar ressoar [...] o modo no qual o si-mesmo mais íntimo é movido em si mesmo segundo a sua subjetividade e alma ideal” (Est, III, p. 280).
Faltando à música o elemento mais espiritual, o conceito, ela será superada pela poesia, que ocupa o lugar mais elevado no sistema das artes particulares. A poesia supera a música por não mais manifestar o conteúdo espiritual em uma matéria sensível exterior, e sim interior, que é a linguagem. O ressoar é comum a ambas como material exterior.
Para a música, no entanto, a configuração deste ressoar como ressoar é a finalidade essencial. Pois embora a alma leve ao sentimento o interior dos objetos ou o seu próprio interior no andamento e curso da melodia e suas relações harmônicas fundamentais, este não é, todavia, o interior enquanto tal. (Est, IV, p. 14)
Na poesia72, que é a terceira e última arte romântica, o elemento sonoro se rebaixa ao mero signo exterior da comunicação. Por meio deste preenchimento com representações espirituais, o som se torna fonema e a palavra se torna uma finalidade em si mesma. “São as formas espirituais que se colocam no lugar do sensível e fornecem o material a ser configurado.” (Est, IV, p. 16) Isso manifesta “o verdadeiro em si e para si do interesse
70 O presente é o que é. O passado já foi. O futuro será. A condição na sucessão é o de um ir para o outro vir, assim, há um negativo. As dimensões do tempo são imediatamente sua autossupressão, a supressão do momento. Há uma não manutenção no tempo, pois é algo momentâneo, “cada dimensão do tempo se refere negativamente a si mesma. [...] A dialética pontual ali revelada só pode concordar com a concepção das diferenças temporais como momentos” (Ibidem, p. 54). Para Hegel, há uma sucessão que é dialética. O Tempo é a negatividade do ponto em-si tornando-se para-si.
71 “Trata-se, pois, de um circuito efetuado pela reflexão do tempo. Trata-se, pois, de um circuito em que hora é o Passado que ocupa o lugar de resultado, de verdade do tempo cumprido. A Hora é o próprio presente que se torna resultado – nesse caso, resultado do passado. Entretanto, se nos referimos à instancia do ser-aí, o Presente se mostra, antes, como a reunião [Vereinigung] da dimensão do Passado (entende-se: ‘o ser-aí como suprimido, como não sendo-aí’) e da dimensão do Futuro (isto é: ‘o não-ser-aí, mas determinado a ser-aí.’).” (Ibidem, p. 54) 72 A poesia é, dentre as artes, a que melhor expressa o divino, “a arte deve, sobretudo fazer do divino o ponto central de suas exposições. O divino, porém, retido por si como unidade e universalidade, é essencialmente apenas para o pensamento” (Est, I, p. 185).
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espiritual em geral” (Ibidem, p. 17). Aprofundaremos nessa questão logo mais adiante, na sessão ‘Efeitos da Música’.
A ideia de superação surge justamente na passagem de uma forma para a outra, e busca progredir: “cada arte tem o seu tempo de florescimento de formação consumada em arte – e para ambos os lados um antes e um depois desta consumação. Sendo as obras de arte, obras do artista, elas não estão prontas, mas são um ‘começar, progredir e consumar’” (Ibidem, p. 16). Elas se superam em idealidade, e o espírito, por sua vez, supera-se em consciência de si, uma vez que a consciência contempladora se mira nesses “argos de mil olhos” (Est, I, p. 166), que nada mais é do que fruto do seu próprio espírito, que lá configura seu ethos.
Se, para Hegel, a questão é ter consciência de si, temos que ter diante da consciência contempladora um conteúdo absoluto de modo que a conduza à verdade.73 No poético, há o caráter imagético, onde há aquilo que aparece, mas a expressão poética nos oferece mais – ela apresenta o não propriamente dito. É acrescentado a esse conteúdo um invólucro diferente dele. Já o prosaico
possui o significado como tal, o que ele toma como seu conteúdo. Por isso ele não tem nem a necessidade de colocar diante dos nossos olhos a realidade mais precisa de seus objetos, nem – tal como é o caso na expressão não propriamente dita – de suscitar em nós uma outra representação, a qual ultrapassa aquilo que deve ser expressamente o exterior dos objetos; mas isso não ocorre por causa do imagético, e sim devido a qualquer finalidade prática particular. (Est, IV, p. 53)
Haverá uma exatidão nesse apresentar prosaico. Há no prognóstico hegeliano um deslocar do conteúdo: ele sai do poético e dirige-se para o prosaico. O autor aponta para uma cultura reflexiva que sobrepuja a arte, que deixa de ser a forma mais ideal de manifestar esse conteúdo verdadeiro. Continua havendo obras de arte, mas essas, sendo prosaicas, não tocam um conteúdo verdadeiro.
73 Uma obra poética “desmembra a existência concreta nas suas diferenças e eleva-a na forma de universalidade abstrata, [...] ela ainda mantêm estes dois extremos em mediação inseparada e desse modo, é capaz de permanecer no centro sólido entre a intuição comum e o pensar” (Est, IV, p. 50).
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