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Vejamos agora a relação entre os modos na música e a sociedade da Grécia antiga, através de Platão e Aristóteles. Essa relação está exemplificada através da utilização dos modos maiores ou menores, usados pelos antigos, no livro A República, de Platão, onde ele classifica os modos de acordo com o que lhe convém.

É por essa razão que Platão afirma, concordando com Dámon, que se ocorresse alguma transformação nos “modos” (trópoi) musicais, isso acarretaria alguma modificação das leis maiores da cidade. Um exemplo do que acontece quando as leis da música são modificadas nos é dado nas leis, 700a-701b. No passado, quando o povo obedecia às regras e a música estava dividida em diferentes gêneros e estilos (hino, trenó, peã, ditirambo e nomo), não havia liberdade expressiva e a vida política caminhava bem. Depois, contudo, aparecem compositores antimusicais (poietái tês amoúsou paranomías, 700d3-4) que desprezavam as leis da música e misturavam os diferentes gêneros. Esse desrespeito aos padrões preestabelecidos levou a uma liberdade abusiva, à audácia e ao atrevimento. Daí a necessidade de legislar acerca da música e de zelar pela manutenção dessa legislação, para que não ocorram transformações indesejáveis também no contexto político. (ROOSEVELT, 2007, p. 37)

Assim, Platão diz que harmonias tradicionais, tais como o modo menor, e modos como o mixolídio, por causa da sétima menor, e o lídio, por causa da quarta aumentada, seriam evitadas na boa formação de um jovem livre da polis. “Platão parece um pouco contraditório nesse ponto, pois, em outras passagens, ele descreve a harmonia mixolídia como uma combinação da qualidade emocional da harmonia lídia com a nobreza da dórica e, por isso, ela seria adequada à tragédia.” (Ibidem, p. 38) Para a boa formação dos guardiões, evitaria, portanto, os modos que levam à embriaguez, à moleza e à preguiça. As variações do jônico e o lídio seriam evitados, pois são moles, variantes dos banquetes, afeminados.

Somente as harmonias dórica e frígia seriam aceitas na cidade ideal, pois dentre essas uma poderia imitar de modo conveniente a voz e as atitudes de um homem valente na guerra, capaz de se defender nos momentos de perigo com ordem e energia; e a outra seria empregada nos

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momentos de paz, para as preces ou para ensinar a admoestar os homens a agir com bom senso e moderação. Essas duas harmonias, a guerreira e a pacífica, imitariam as vozes dos homens sensatos e corajosos; desse modo, seriam úteis na educação dos guardiões dos cidadãos da pólis. (ROOSEVELT, 2007, p. 38)

A harmonia dórica para Platão é boa, pois é viril e de caráter respeitoso e severo. A harmonia frígia, por sua vez, estava associada à cultura orgiástica dionisíaca, apesar de apresentar também aplicações diferentes das orgiásticas, podendo ocupar um ponto médio entre tons graves e tons muito agudos. Assim, para Platão, na República, apenas os modos dóricos e frígios seriam aceitos. Platão aceita as ideias de música como mimese que produz efeitos na alma do ouvinte, mas que não poderia ser aceita sem palavras. É uma Paideia da alma humana via música, criando hábitos e tornando-os uma “segunda natureza”. Há modos que caracterizam o caráter do homem bom e outros de homens maus.

Já em Aristóteles, temos, por influência de Pitágoras, que o estudo da harmonia é uma ciência abstrata. Segundo Sergio Magnani, “Pitágoras entendeu que a altura de cada som era proporcional ao número de vibrações de um corpo sonoro” (MAGNANI, 1996, p. 83). É mais o caráter recreativo e catártico da música que lhe interessa. No livro III da Política, em consonância com Platão, está a função de Paideia da música. A música é o agradável, porém o mero entretenimento não serve para a formação do cidadão. A música, para ele, toca o caráter da criança, mas depende do gênero (entusiasmo, ódio, etc.). Ela imita a natureza e transforma a nossa alma: imita as afecções do caráter. As diferenças estão nas melodias: “o modo mixolídio, por exemplo, tem um espírito melancólico e grave; o modo dórico, por outro lado, produz moderação e calma, o modo frígio provoca entusiasmo”. (ROOSEVELT, 2007, p. 37) A prática musical serviria apenas para as crianças em formação. Para ele, os modos dórico e frígio seriam aceitos. Para a educação dos jovens, o modo desejado era o dórico, por ser mais calmo e viril, um meio termo entre os outros modos. Ao contrário de Platão, Aristóteles instigava o modo lídio. Assim, para o filósofo, os três princípios da educação através da música seriam a moderação, a possibilidade e a conveniência. Logo, a música em Aristóteles, tem funções que abrangem a política, ética, educação e estética.108

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Estabelecidos tais valores para os diferentes intervalos, surgem consequências para o desenvolvimento histórico da música ocidental. “Um princípio acústico intuitivo afirma que dois sons são tanto mais consoantes quanto mais simples é a razão matemática que representa a sua relação. E da escala pitagórica, auferimos que a ordem das consoantes é: oitava, quarta, quinta, segunda, sendo a terça e a sexta valores matemáticos mais complexos, embora o ouvido os aceite instintivamente como agradáveis consonâncias. Este é o empecilho teórico que trava, ao longo de toda a Idade Média, o surgimento da harmonia. De fato o canto da Igreja Católica – que veio a se chamar cantus firmes, ou cantochão, ou ainda canto gregoriano, do nome do seu organizador – aceita os modos gregos com poucas modificações de nomenclatura e articulação interna, permanecendo

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Por sua vez, segundo o maestro Magnani, o canto cristão veio de muitas fontes, dentre elas melopeias hebraicas e canções populares. Houve influências do microtonalismo vindo dos cultos moçárabes da Península Ibérica, a partir da unificação do país sob os reis católicos, porém “foi prevalecendo, na prática romana, a tradição erudita herdada da música grega com o seu severo diatonismo. Assim, o canto cristão, transformando-se em católico, universal, sob o signo de Roma, adquiriu, com São Gregório, feições definitivas ocidentais” (MAGNANI, 1996, p. 117). Deste modo, o canto gregoriano como sistema adquire “um mínimo de tensões e um máximo de intimidade mística, expressa através de uma sóbria liberdade de declamação” (Ibidem, p. 117).

Consoante à ideia dos gregos, temos o canto dos afetos, como fruto do Renascimento tardio italiano, “século tomado por ventos sonoros transformantes que arrojaram a alma humana, de modo categórico, para o centro da alma sonora” (CHASIN, 2004, p. 1). Os compositores da época, como Girolamo Mei e Vincenzo Galilei sofrem influência dos gregos, principalmente de Mei, que está envolvido “dominantemente com o pensamento aristotélico, este intelectual florentino surge como o formulador renascentista mais significativo concernente à orgânica da arte sonora grega” (Ibidem, p. 3). Segundo Chasin, no canto dos afetos, fruto do movimento da nova Camerata Bardi, considerada uma “sonoridade humanista, de um canto expressivo” (Ibidem, p. 3), há uma negação de uma estrutura regida pela orgânica contrapontista. Eles propunham um melos não regido apenas pelo contraponto. Queriam expandir e intensificá-lo, deixando-o fluir a partir de suas próprias necessidades a fim de “reverberar o dramático e intenso pulso afetivo do homem tardio renascentista” (Ibidem, p. 2). Aqui, interpretamos que Hegel terá uma afinidade maior com o canto dos afetos, pois a música toca os sentimentos, a interioridade subjetiva, ao contrário da forma sonata, que toca mais o intelecto, nos convidando a pensá-la.

rigorosamente monódico, assim, como as poucas formas de música profana do mesmo período.” (MAGNANI, 1996, p. 83)

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3.3.6. O sistema dos acordes: a relação da tríade do acorde com sua tônica e a